Film noir powstał w latach 40. w Hollywood. Warto wspomnieć na początek, że „noir” nie jest gatunkiem filmowym, jest zjawiskiem, stylem, tendencją, która pojawiła się w tamtym okresie w kinie. Noir to odczucie, nastrój, to gęsta mgła, to brudny i brutalny romantyzm.

Na jego powstanie złożyło się parę czynników. Jednym z nich była II Wojna Światowa, a potem leczenie powojennych ran w społeczeństwie amerykańskim, powojenna rozpacz, niepewność, niepokój jakie po niej pozostały.[1]Sławomir Bobowski, Film noir – repetytorium (zamiast wstępu), [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.8. Tej pesymistycznej atmosferze sprzyjał również okres wielkiego kryzysu, który generował odczucia, takie jak chciwość, nieufność, samotność, brak wiary w prawdziwą miłość i dobro – poszukiwano bohatera, który spełni wszystkie te oczekiwania. Bohaterów dostarczała z kolei amerykańska literatura czarnych kryminałów hard-boiled. Autorzy tacy jak Hammet, Chandler, M.Caine, Wollrich, Greene, czy McCoy. W powieściach hard-boiled w centrum zainteresowania nie znajduje się zagadka, nie jej rozwiązanie jest punktem ciężkości, ale raczej zbrodnia ujawniająca jakiś problem społeczny.[2]Sławomir Bobowski, op.cit.,s.14. Sam termin angielski „hard-boiled”, oznacza jajko gotowane na twardo, które z upływem czasu staje się coraz bardziej twarde, co świetnie odnosi się do natury protagonisty stylu noir, który będąc twardzielem, wciąż doświadcza przemocy, co skutkuje wypaleniem i coraz to większym dystansem do świata i cynizmem. [3]por:.Hardboiled, „Wikipedia”, 20 marca 2018, [dostęp: 25 czerwca 2019], <https://pl.wikipedia.org/wiki/Hardboiled > Wpływ (bardziej od strony wizualnej niż tematycznej) miała również sztuka niemieckiego ekspresjonizmu z lat 20., widoczna szczególnie w kontrastowym sposobie świecenia na planie, który budował w filmie ponury klimat. Nie bez znaczenia był również paradokumentalny styl włoskiego neorealizmu, któremu zawdzięczamy m.in. pogłębioną analizę psychologiczną bohaterów czy wyjście z kamerą w plener.[4]por:.Rafał Syska, Panorama kontekstów amerykańskiego kina noir, Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.27 Jako pierwszy, sformułowania „film noir” użył w 1946 roku francuski krytyk filmowy Nino Frank. Natomiast w 1955 roku ukazała się książka autorstwa Raymonda Borde’a i Etienne’a Chaumetona pt:„Panorama amerykańskiego kina czarnego.” W ten sposób Amerykanie dowiedzieli się, że funkcjonuje coś takiego jak „film noir.” Francuzi, zmęczeni życiem w faszystowskim reżimie, byli oczarowani amerykańskim kinem kryminalnym, które dotarło do nich stosunkowo późno, bo dopiero po zakończeniu wojny. Typ bohatera zbuntowanego i wolnego działał ożywiająco na francuską widownię. [5]por:.Sławomir Bobowski, Film noir – repetytorium (zamiast wstępu), [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.5. Film noir umiera śmiercią naturalną w latach 50. Wszystko, co powstawało później w duchu filmu noir, klasyfikowane było jak neo-noir, post-noir lub retro-noir. Filmy retro-noir, pomimo że powstały po 50 roku, są osadzone, tak jak klasyczne filmy noir w latach 40. Odnoszą się do nich tematycznie oraz stylistycznie, jednak powielają też pewne stereotypy dotyczące przeszłości. Dla przykładu – klasyczna femme fatale była kobietą piękną, niezależną, a przede wszystkim wpływała znacząco na fabułę filmu lub wręcz ją napędzała, w filmach retro-noir kobiety femme fatale to jedynie ładnie opakowane wydmuszki, kobiece pastisze. Nie ma w nich dawnej autentyczności. Filmy neo-noir powstały w latach 80., 90. oraz powstają do dziś, są też w tych czasach osadzone. Neo-noir jest dopełnieniem potencjału klasycznego „noir”, wyrwane z okowów misji społecznej jaką noir miał pełnić po II wojnie światowej. Ten „przyczerniony stan umysłu” mógł w pełni rozwinąć skrzydła, dostosowując się do zupełnie nowych tematów, poszukując nowych bohaterów, być czymś zupełnie innym, a jednocześnie tym samym – w nastroju, odczuciu.[6]por:.Krystian Zając, Ideologia i ikonografia w filmach retro-noir, [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.189.
Sztandarowym przykładem kina neo-noir jest film Ridleya Scotta „Łowca androidów”, który powstał na podstawie powieści Philipa K. Dicka „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?”. Jest rok 2019, akcja toczy się w cyberpunkowej, deszczowej wersji Los Angeles. Protagonista Rick Dickard wzorowany jest na klasycznym bohaterze kina noir. Jest byłym detektywem w prochowcu z cynicznym podejściem do życia. Jednak Rick był też niegdyś najlepszym łowcą adroidów – syntetycznych ludzi wykonywanych przez wielką korporację Tyrell do różnych celów. Bohater dostaje kolejne zlecenie, ma wytropić grupę zbuntowanych adroidów model Nexus-6, których program przewiduje jedynie 4 lata życia. Androidy stworzone na wzór człowieka mają świadomość swojego końca i chcą znaleźć sposób na przetrwanie. Film pod pretekstem zagadki kryminalnej jest piękną opowieścią o transhumanizmie. Posiada też wiele nawiązań kulturowych w sferze wizualnej i znaczeniowej np. budynek korporacji Tyrell ukazany jest w filmie niczym z obrazu „Wieża Babel” Petera Brueghela. Najważniejsze jest jednak przesłanie, jakie niesie ze sobą takie nawiązanie – chodzi o relacje międzyludzkie, gdzie ludzie nie mogą lub nie chcą się ze sobą dogadać. Kontekst wieży Babel nie występuje jedynie jako motyw biblijny, ale też jest celowym cytatem kultowego dzieła, jakim jest „Metropolis” Fritza Langa – jednego z pierwszych dzieł podejmujących problematykę pesymistycznej wizji świata, któremu towarzyszą technologiczne przemiany.[7]por:.Paweł Biliński, Łowca androidów(1982), „Edukacja Filmowa”, [dostęp: 8 maja 2019],<http://edukacjafilmowa.pl/lowca-androidow-1982/ >

link

Wpływy, stylistyka i ikonografia

Jak już na początku wspomniałam, film noir wywodzi się przede wszystkim z popularnych wówczas powieści kryminalnych typu hard-boiled. Jest jednak więcej czynników, które miały lub mogły mieć wpływ na rozwijanie się tego stylu i budować jego charakterystyczną ikonografię.

Jednym z nich było na pewno zjawisko ekspresjonizmu niemieckiego. Nastrój lęku i zastraszenia, który towarzyszył imigrantom z Niemiec i Austrii miał znaczący wpływ na ikonografię stylu noir, ponadto niemieccy filmowcy stosowali mocny kontrast światłocieniowy. Filmy były kręcone przeważnie nocą, co dodatkowo podkreślało niebezpieczną naturę miejsca i akcji. W obrazach tych dominują wertykalne oraz ukośne kierunki, które dzielą ekran tak, aby wywołać w nas odczucie braku stabilności. Często to właśnie napięcie wynikające z kompozycji bardziej buduje dramatyzm niż faktyczna akcja w filmie. W nawiązaniu do psychoanalizy freudowskiej często pojawiały się obiekty, które miały na celu pokazać dwoistość osobowości bohatera, podkreślić paranoję, amnezję, schizofrenię – obiekty, które odbijały lub zniekształcały rzeczywistość, takie jak lustra, kałuże, deszcz, okna. Innym zabiegiem formalnym było umieszczenie w oknach poziomych lub pionowych podziałów, np. żaluzji, kratownic, drzwi, których cienie rzucane na bohatera lub jego otoczenie, miały zbudować poczucie uwięzienia, izolacji.[8]Ewa Mazierska, Janusowe oblicze filmowego miasta, „Kwartalnik filmowy”, 1999, nr.28, s.50. Wpływ na styl noir miało również malarstwo Edwarda Hoppera, puste, dominujące przestrzenie, a w nich osamotnione, odizolowane jednostki, niepokojący nastrój oczekiwania, cień i światło.

Dzieła Hoppera są idealnym przykładem potwierdzającym znaczenie roli, jaką pełni miasto w filmie noir – jest ono organizmem, który „pożera” swoich bohaterów. Filmowym przykładem inspiracji jest scena z filmu Johna Altona „The Big Combo.” Reżyser przy pomocy gęstego dymu, światła i odpowiedniej kompozycji, w kluczowej scenie odtworzył niesamowity klimat obrazu Hoppera „Nighthawks”.

link

Tematyka i ideologia

Kino kryminalne, a więc również kino czarne, wiąże się ściśle z motywem przemocy. W starożytności ludzie oczekiwali rozlewu krwi, wysyłając na scenę gladiatorów tylko po to, by stworzyć krwawe widowisko zaspokajające potrzebę rozrywki dla tłumów. Palono też czarownice, ćwiartowano żywcem, kamieniowano (fantastyczna scena z „Żywotu Briana” Monthy Pythona), łamano kołem, obcinano członki, zalewano smołą…w tej materii kreatywność ludzka nie zna granic. Dla przykładu, w „Alphaville” Godarda, publiczna egzekucja przedstawiona jest jako spektakl wodnego baletu. W okresie początkowym kina noir, sceny zbrodni nigdy nie były pokazywane w tak nieskrępowany sposób jak w dzisiejszym kinie. Obowiązywała częściowa cenzura, tak więc reżyserzy mieli dodatkowo utrudnione zadanie, jak pokazać scenę morderstwa bez bluzgania krwią na prawo i lewo, liczyły się subtelności. Częstym rozwiązaniem było użycie złowrogiego cienia czy po prostu bardzo sprytny montaż połączony z dźwiękiem.

W opozycji do swoich klasycznych poprzedników, kino neo-noir nie oszczędza środków w tworzeniu spektakularnych scen krwawych morderstw i gwałtów. Trzech reżyserów, wypracowało na tym swoją markę – Bracia Coen oraz Quentin Tarantino. Bracia Ethan i Joel Coen często sięgają w swojej twórczości po tą konwencję filmową. Znany im dobrze czarny humor, groteska, fatalizm bohaterów znajduje szczególnie podatny grunt w konwencji kina neo-noir. Protagoniści są zazwyczaj antybohaterami, to najczęściej nieudacznicy, których głęboko skrywane, złe i niegodziwe ego dochodzi do głosu, wplątując ich w pokręcone sytuacje, tak jak np. w filmie „Fargo”. Ethan Coen stwiedził, że Nie znając żadnych prawdziwych zbrodni, które byłyby wystarczająca zajmujące,wymyśliliśmy własną historię „prawdziwej zbrodni”.[9]Piotr Mirski, Chaotyczne akty bezsensownej przemocy,”Dwutygodnik”, wrzesień 2014, [dostęp: 5 czerwca 2019], <https://www.dwutygodnik.com/artykul/5403-chaotyczne- akty-bezsensownej-przemocy.html > Coenowie nie stronią od nieuzasadnionej, przerysowanej przemocy. Pokazują nam świat, który kpi sobie z bohaterów, z życia oraz ze śmierci.

link

link

W filmach Quentina Tarantino zadawanie bólu ma mieć bardziej „zabawny” charakter. Autor oczywiście też sięga po konwencje, jak sam przyznaje czerpie inspiracje z filmów klasy B. Widać wyraźną analogię w nawiązaniu do klasyka z lat 60. „Faster, Pussycat! Kill! Kill!” w reżyserii Russ’a Mayer’a, w filmach Quentina takich jak „Kill Bill”, czy „Deathproof”. W „Deathproof” jedna z bohaterek zawsze jeździ w aucie jako pasażer z nogą wystawioną przez szybę – w końcu noga w efekcie zderzenia zostaje urwana i w spektakularny sposób koziołkuje, po czym z impetem upada na ziemię. Z kolei scena z filmu „Kill Bill”, gdzie bohaterka dokonuje krwawej rzezi mieczami samurajskimi, przypomina taniec – idealnie zsynchronizowany z muzyką układ ruchów, któremu towarzyszą efekty specjalne pod postacią tryskającej pod niemożliwym ciśnieniem krwi. Trzeba przyznać, że to właśnie muzyka dodaje finezji tym brutalnym scenom, kreując zupełnie inną rzeczywistość, gdzie śmierć, krew czy flaki to po prostu element morderczej choreografii.

Typ bohatera noir

Na każdy okres kina noir przypadał trochę inny typ bohatera. Zmieniła się jedna zasadnicza rzecz – bohater już nie był ani jednoznacznie zły, ani jednoznacznie dobry. Na bazie literatury hard-boiled oraz freudowskiej psychoanalizy przestępca również nie był już jednoznacznie zły – próbowano wówczas pokazać, co wpłynęło na to, że obrał taka, a nie inną drogę. W okresie wojennym, w latach 1941– 47, czyli w okresie klasycznym dla kina noir, bohater był wyalienowanym, cynicznym detektywem, wyrzutkiem, który asymiluje się z kryminalnym podziemiem. Taki typ bohatera został określony mianem „romantyzmu hemingwayowskiego”[10] por:.Rafał Syska, Panorama kontekstów amerykańskiego kina noir, [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.2

Wzorcową kreację bohatera noir zawdzięczamy Humphreyowi Bogartowi, który wcielił się w rolę detektywów Sama Spade’a czy Philipa Marlowa, w filmach takich jak „Sokół maltański”, „Casablanca”, czy „Wielki sen”.

link

Jego dorobek najlepiej oddadzą słowa filmologa francuskiego André Bazina: Człowieka bogartowskiego nie można określić doraźnym szacunkiem jaki wzbudza, ani odwagą czy tchórzostwem. Można go określić jedynie dojrzałością egzystencji, dojrzałością, która nasyca powoli życie uporczywą ironią wobec śmierci.[11]Encyklopedia – indeks autorów. Bogart Humphrey, „Portal kryminalny, [dostęp: 27 maja 2019], < http://portalkryminalny.pl/encyklopedia/indeks-autorow/bogart- -humphrey> W tym okresie pojawia się też motyw pary kochanków, których zakazana miłość popycha do popełnienia przestępstwa. To za sprawą powstania filmowej adaptacji powieści M. Caina „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy” w reżyserii Taya Garnetta.

Drugi okres obejmuje lata 1947–1949. Pojawia się wtedy motyw miasta dżungli, szerzącej się korupcji w polityce oraz bardziej dokumentalny charakter filmów, sfabularyzowany, ale bazujący na prawdziwych zdarzeniach. Bohaterowie przestali być tak romantyczni jak w okresie klasycznym („Bumerang” Elia Kazan).

Trzecia faza dotyczy lat 1949–1953. Bohater jest niestabilny umysłowo, traci zmysły. Motyw psychopatycznego mordercy jest na początku ciekawym obiektem do badań, jednak z czasem staje się głównym bohaterem akcji. W tej fazie stylu noir możemy wyodrębnić fazę filmów noir klasy B, zainspirowanych niezrównoważoną naturą człowieka, a co za tym idzie popularną wówczas freudowską psychoanalizą.[12]por:.Sławomir Bobowski, Film noir – repetytorium (zamiast wstępu), [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.12

Ciekawym zabiegiem budującym poczucie niepokoju jest wykreowanie bohatera, który przemawia do nas zza grobu („Obywatel Cane” Orsona Wellesa) lub bohatera, który zniknął w tajemniczych okolicznościach, a my od początku jesteśmy włączeni w akcję mającą na celu odkrycie jego tożsamości oraz tajemnic (paradokument animowany Ewy Borysewicz „Kto by pomyślał”). Jest to jeden z modeli bohatera typowy dla stylu neo-noir, gdzie protagonista jest zwykłym Kowalskim czy Nowakiem, któremu przypadkowo przytrafiło się coś niezwykłego („Fargo”). Philip Roth w eseju pt: „Writing american fiction” zauważa, że: codzienność przewyższa pod względem niezwykłości prozę, a społeczeństwo wyrzuca z siebie na tyle nietypowe postaci, że zżymać się z zazdrości mogą co niektórzy noweliści. Bezcelowe jest pisanie fikcji, ponieważ z trudnością przychodzi namdowierzanie rzeczywistości.[13]Eryk Romek, Pieśni z Drugiego Piętra – Metamodernizm – Światło Bez Litości, „Cinerama”, [dostęp: 26 czerwca 2019],

Odczuwalny brak bohaterów, którzy zniknęli z niejasnych przyczyn znajdziemy również w serialu „The Leftovers” Damona Lindelofa i Toma Perrotta. W tym wypadku nie skupiamy się już na zaginionych, tylko na tytułowych „pozostawionych”– na ich emocjach. Bohaterowie muszą poradzić sobie ze stratą, bólem, poczuciem winy i odnaleźć się w tej nowej niewyjaśnionej i wątpliwej rzeczywistości, w której pozostają domysły, wiara lub kompletny jej brak.[14]por:. Aneta Kyzioł, Pozostawieni z żalem – po finale jednego z najbardziej poruszających seriali ostatnich lat, „Seryjni. Blog o serialach”, 6 czerwca 2017, [dostęp: 24 czerwca 2019],

Budowanie narracji, która włącza widza w akcję filmu również wprowadza niejednoznaczną atmosferę, ponieważ jesteśmy zrównani z bohaterem, przejmujemy częściowo jego zadanie. Dobrym przykładem będzie film Antonioniego „Powiększenie”. Protagonista wykonuje w parku zdjęcie nieświadomej niczego parze kochanków. Po tytułowym powiększeniu zdjęcia, analizując dokładnie fotografię, bohater odkrywa, że przypadkowo zarejestrował ujęcie, które mogłoby świadczyć o popełnionym przestępstwie. Przez dłuższą część film jest bardzo statyczny, reżyserowi nie zależy również na rozwiązaniu zagadki, ponieważ w centrum znajduje się większy problem, co też jest bardzo typowe dla klasycznego kina noir. Jest to bardziej opowieść o niejednoznacznej rzeczywistości, która nas otacza, o tym, jak wiele zależy od punktu widzenia. Ponownie protagonista jest człowiekiem znudzonym, poszukującym adrenaliny everymanem – Kowalskim, który wręcz czeka, aby w jego życiu przytrafiło się w końcu coś ekscytującego, bez względu na dalsze konsekwencje.

6. Femme Fatale w filmie noir

Postać Femme Fatale, kobiety fatalnej, czyli kobiety wyrachowanej, gotowej na wszystko byle osiągnąć swój cel, jest odzwierciedleniem męskich lęków, które wiązały się z zachwianiem patriarchatu po II wojnie światowej. W momencie gdy mężowie i ojcowie opuścili dom ruszając na front, amerykańskie kobiety (oprócz wychowywania dzieci i prowadzenia domu) musiały przejąć przypisane mężczyznom społecznie funkcje zarobkowe. Nagle okazało się, że kobieta może pracować, rozwijać się zawodowo i to wcale z nie gorszym skutkiem niż mężczyzna. To wprowadziło lęk przed uniezależnieniem się kobiet. W związku z tym, że kobieta zaczęła pracować zawodowo, miała mniej czasu dla rodziny a to rodziło kolejną obawę – upadek świętej jednostki jaką rodzina była w Stanach Zjednoczonych.[15] por:.Rafał Syska, Panorama kontekstów amerykańskiego kina noir, [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.39

Film noir najczęściej przedstawiał rodzinę we właściwych sobie, raczej ciemnych, patologicznych barwach. Odkrywał wszystkie rodzinne brudy, które dotychczas tak usilnie starano się wyeliminować, przedstawiając idealny obraz rodziny. W amerykańskiej kinematografii była ona zawsze otoczona nimbem nietykalności, np. w filmach o włoskiej mafii, gdzie zawsze pełniła rolę świętą i najważniejszą. Kobieta fatalna była celowo pokazana jako istota skrajnie zła – pełniła funkcję ostrzegającą – taki marny los czeka nasze rodziny, jeżeli kobiety nadal będą się uniezależniać, domagać swoich praw. Mężczyznom było to wyjątkowo nie na rękę, ponieważ dla nich oznaczałoby to dodatkową konkurencję zawodową oraz odebranie statusu samca alfa, pana domu, któremu żona podaje butelkę piwa jednocześnie odkurzając dywan.

Ikonografia kobiet fatalnych podlegała fetyszyzacji, bohaterkami były zawsze kobiety piękne, ponętne, z czerwoną szminką na ustach, w drogich i ekskluzywnych ubraniach, na które zarabiał oczywiście ich mąż. Wszystkie te wizualne zabiegi miały na celu podkreślić zmysłowość, która mąci w głowach trzeźwo myślącym mężczyznom. Jednak wszystkim tym atutom towarzyszył poniżający femme fatale motyw „winy” a potem „kary”, której mimo wszystko nie udało jej się uniknąć. W dużym skrócie – bohaterki filmów noir przeważnie zabijały swoich mężów (np. w „Podwójnym ubezpieczeniu”), znacznie rzadziej zostawały zabite przez swoich mężów lub tworzyły tak zwane „criminal couple” gdzie wraz ze swoim wybrankiem próbowały w imię wolnej, nieskrępowanej miłości, popełnić jakąś zbrodnię, jak w filmach „Listonosz dzwoni dwa razy”, czy „Dama z Szanghaju”.

link

Ikonami tego „wcielonego zła” stały się aktorki takie jak Rita Hayworth, Lauren Bacall, Ava Gardner, czy Lana Turner. Można powiedzieć, że model postaci „femme fatale” z krwi i kości występuje jedynie w okresie klasycznym. W kinie retro-noir czy neo-noir rzadko pojawia się postać kobieca nawiązująca do wcześniejszego wzorca. Zazwyczaj jest traktowana powierzchownie – piękna, zła, zdradziecka, niestety tylko pozornie, bo nie ma już znaczącego wpływu na fabułę filmu, tak jak miało to miejsce w klasycznych filmach noir. Ma bardziej wyglądać, niż być. Staje się ładną wydmuszką, dodatkiem do fabuły.

Artykuł powstał na bazie pracy magisterskiej pt. „Analiza zjawiska noir oraz neo-noir w filmie” przygotowanej pod kierunkiem dr hab. Roberta Sowy na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

Przypisy   [ + ]

1. Sławomir Bobowski, Film noir – repetytorium (zamiast wstępu), [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.8.
2. Sławomir Bobowski, op.cit.,s.14.
3. por:.Hardboiled, „Wikipedia”, 20 marca 2018, [dostęp: 25 czerwca 2019], <https://pl.wikipedia.org/wiki/Hardboiled >
4. por:.Rafał Syska, Panorama kontekstów amerykańskiego kina noir, Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.27
5. por:.Sławomir Bobowski, Film noir – repetytorium (zamiast wstępu), [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.5.
6. por:.Krystian Zając, Ideologia i ikonografia w filmach retro-noir, [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.189.
7. por:.Paweł Biliński, Łowca androidów(1982), „Edukacja Filmowa”, [dostęp: 8 maja 2019],<http://edukacjafilmowa.pl/lowca-androidow-1982/ >
8. Ewa Mazierska, Janusowe oblicze filmowego miasta, „Kwartalnik filmowy”, 1999, nr.28, s.50.
9. Piotr Mirski, Chaotyczne akty bezsensownej przemocy,”Dwutygodnik”, wrzesień 2014, [dostęp: 5 czerwca 2019], <https://www.dwutygodnik.com/artykul/5403-chaotyczne- akty-bezsensownej-przemocy.html >
10. por:.Rafał Syska, Panorama kontekstów amerykańskiego kina noir, [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.2
11. Encyklopedia – indeks autorów. Bogart Humphrey, „Portal kryminalny, [dostęp: 27 maja 2019], < http://portalkryminalny.pl/encyklopedia/indeks-autorow/bogart- -humphrey>
12. por:.Sławomir Bobowski, Film noir – repetytorium (zamiast wstępu), [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.12
13. Eryk Romek, Pieśni z Drugiego Piętra – Metamodernizm – Światło Bez Litości, „Cinerama”, [dostęp: 26 czerwca 2019],
14. por:. Aneta Kyzioł, Pozostawieni z żalem – po finale jednego z najbardziej poruszających seriali ostatnich lat, „Seryjni. Blog o serialach”, 6 czerwca 2017, [dostęp: 24 czerwca 2019],
15. por:.Rafał Syska, Panorama kontekstów amerykańskiego kina noir, [w:] Studia Filmoznawcze 31. Film noir, Sławomir Bobowski (red.), Wrocław 2010, s.39