Na marginesie wystawy Synergie.
Z Dominiką Borek i Pauliną Indyką rozmawia Zbigniew Pozarzycki
Zbyszek Pozarzycki: Opowiedzcie, proszę, o genezie wystawy.
Dominika Borek: To był szczęśliwy splot kilku wydarzeń, z których nadrzędne znaczenie miało spotkanie z Pauliną. Było to dla mnie bardzo osobiste doświadczenie. Zaczęło się od tego, że mój mąż Arek przyniósł Paulinie katalog z reprodukcjami moich rysunków.
Paulina Indyka: Przyszedł do nas (Kriomikroskopia SOLARIS) na badania ze swoimi próbkami. Położył katalog na stole, a ja od razu zaczęłam go przeglądać, zachwycając się i dociekając, co to jest. Bardzo się ucieszyłam, ponieważ dla mnie sztuka wprowadza spokój i ukojenie. Odpoczywam przy niej, a bardzo mi tego brakowało, najpierw podczas pandemii, a potem po narodzinach dziecka. Kiedy Dominika się pojawiła, to był dla mnie stresujący moment; artysta przyszedł do mojej pracy. Nie wiedziałam, gdzie powinnyśmy usiąść, byśmy obie czuły się dobrze i o czym właściwie rozmawiać. W końcu postanowiłam, że wyjdziemy na zewnątrz, zrobimy kilka kółek wokół Centrum SOLARIS. Było piękne słońce, jak dzisiaj. I te trawy, tak, to było pod koniec lata.
DB: We wrześniu. Spotkanie z Pauliną zmobilizowało mnie, by próbować w tydzień napisać wniosek o grant dotyczący relacji sztuki i nauki. Poznałam osobę spoza mojego środowiska, która otworzyła mi oczy na to, że to, co robię ma sens. Moja praca habilitacyjna, to były dwa cykle: Niwy i Niczym. W trakcie całej procedury habilitacyjnej spotkałam się z niejedną krytyką mojej pracy, doświadczyłam wielu negatywnych przeżyć, w tym ignorancji. Jednak spotkanie z Pauliną odmieniło moje podejście i na nowo wzbudziło we mnie poczucie, że tworzone przeze mnie rysunki są w stanie kogoś zachwycić. Choć brzmi to może głupio, ugruntowało to moją tożsamość jako artysty. To może być specyficzne dla mnie, bo miałam wiele wątpliwości, co do sensu tego, co robię. Po spotkaniu z Pauliną poczułam taki zryw i motywację, żeby kontynuować, napisać wniosek i walczyć o grant. Ona spojrzała na te rysunki, wyczuła moje intencje, dostrzegła w tym jakąś wartość. Funkcjonujemy w środowisku artystycznym i nikt nie powiedział mi nigdy tyle słów, nie tyle nawet uznania, co doświadczenia na poziomie bardzo podstawowej komunikacji z drugim człowiekiem. Paulina, oglądając te prace, zadawała pytania, weszła w dialog. Dziwi mnie, że w kontakcie z osobami ze świata sztuki nie otrzymałam tak głębokiej analizy, fascynacji czy zainteresowania tym, co robię.
ZP: Jak myślisz, skąd bierze się taka różnica w reakcjach?
DB: Przyczyny mogą być różne, ale mam wrażenie, że funkcjonujemy w dość skostniałym systemie. Często działamy w naszym zamkniętym środowisku, nie zapraszając osób z zewnątrz ani nie wychodząc poza to środowisko. Galerie nierzadko funkcjonują same dla siebie, organizujemy wystawy głównie między sobą, dzieląc wspólne doświadczenia. Wszystko wydaje się oczywiste. Sądzę też, że myślenie o sztuce jako doświadczeniu, dla którego warto poświęcić czas, wychodząc z domu, wiąże się obecnie z innymi motywacjami. Jaka jest przyczyna? Może przesyt? Mamy niemal nieograniczony dostęp do obrazów, dostępnych na każde zawołanie. W efekcie bezpośrednie doświadczanie sztuki powoli odchodzi w zapomnienie albo dotyczy tylko prawdziwych miłośników. Tymczasem oglądanie obrazu na żywo to zupełnie inne przeżycie, nieporównywalne z reprodukcją, którą można łatwo obejrzeć na ekranie. Istnieją jednak ludzie, którzy przychodzą na oprowadzania kuratorskie. Osoby, które potrafią spędzać godziny, kontemplując każde pociągnięcie pędzla, co daje im niepowtarzalne odczucia, przeżycia, możliwość spotkania ze śladem epoki i osobowością artysty.
ZP: Z jednej więc strony mamy nadmiar obrazów, który prowadzi do swoistej inflacji. Z drugiej, problem w ramach środowiska artystycznego może tkwić w kryteriach, definicjach i zbyt daleko posuniętym relatywizmie oceny sztuki. Do tego stopnia, że nie mamy wspólnej płaszczyzny do rozmowy, ponieważ wszystko wydaje się dozwolone?
PI: Trudno mi wyobrazić sobie, by inny artysta podszedł do dzieła bez żadnych pytań, bo wszystko już wie, a dzieło jest dla niego czymś oczywistym. Bardzo chciałabym, aby sztuka mogła być obecna także w naszym ośrodku, gdzie codziennie gościmy naukowców i badaczy z całego świata czy też grupy szkolne. Sztuka zmienia atmosferę, poszerza myślenie, pozwala zresetować umysł oraz inspiruje do nowych pomysłów. Dzieła potrafią otworzyć wiele myślowych „szufladek” i inspirować do eksperymentów.
ZP: Dominiko, tworzysz obrazy. Po co?
DB: W nawiązaniu do tego, co mówiła Paulina: być może moje obrazy rezonowały w niej dlatego, że tworzyłam je, gdy urodziło mi się kolejne dziecko. Wewnętrznie miałam poczucie, że potrzebuję chwili oddechu od rodzicielstwa. Rozmawiałyśmy również o twojej córeczce, i pamiętam, że mówiłaś, że te obrazy również przynoszą ci wytchnienie. Pytasz mnie, po co ja to robię? Dla wytchnienia, dla ukojenia, dla znalezienia dla siebie przestrzeni wolności. Może Paulina po prostu to odebrała. Sygnał był nadany i został odebrany.
ZP: Czy sztuka, pełniąc funkcję terapeutyczną, traci coś z własnej niezależności i wielowymiarowości?
DB: Nie uważam, żeby sztuka cokolwiek traciła, pełniąc taką funkcję. Dla mnie istotne znaczenie ma proces twórczy. Jeśli traktowałabym to jak oddech, to po prostu bym oddychała, a tu jest proces. Istotne jest, jak narzędzie działa na podłoże. Cieszę się, gdy czuję opór narzędzia na powierzchni, a płótno stworzyło mi tego rodzaju warunki. Te prace są efemeryczne, zwłaszcza rysunki węglem, które są bardzo delikatne. Jedno dmuchnięcie czy stuknięcie może je zniszczyć. Myślałam nawet o „surowych”, niezabezpieczonych płótnach, które mogłyby mieć także wartość jako dzieła konceptualne. Obawiałam się jednak, jak je przetransportować i zabezpieczyć. To delikatna, wręcz nadwrażliwa materia, trochę jak ja. Wracając jeszcze do genezy wystawy, chciałam wspomnieć, że rozmawiałam też z Piotrem Idzim, pracującym nad projektem związanym z medycyną, który może mieć realny wpływ na życie innych. To, co tworzymy jako artyści, choć czasem ulotne i efemeryczne, czasem robione do szuflady, może także naprawdę mocno oddziaływać na ludzi, ich życie, samopoczucie i to był dla mnie kolejny argument, że trzeba iść w tę stronę. Z Pauliną rozmawiałyśmy, jak mocny wpływ miał na nią film Photon Normana Leto. Kolejny ważny kontekst.
ZP: Fragmenty filmu Leto były prezentowane na wystawie, a podczas Małopolskiej Nocy Naukowców w NCPS SOLARIS odbyła się również projekcja z udziałem autora. Film trudny, kontrowersyjny, ale z całą pewnością zachęcający do postawienia wielu ważnych pytań. Co myślicie o tym filmie? W jaki sposób na was wpłynął?
PI: Ten film jest bardzo plastyczny i miejscami naturalistyczny. Na pewno nie dla każdego, ale dla mnie był jedną z inspiracji, żeby przejść do innego świata. Od materii ciała stałego, którą zajmowałam się przez osiem lat, do materii miękkiej, czyli struktur biologicznych, które zachowują się zupełnie inaczej pod mikroskopem i pod wiązką elektronów. Są znacznie bardziej wrażliwe na promieniowanie. Film Leto pokazał budowę i dynamikę tych struktur molekularnych, obejmując początek życia i wybiegając w przyszłość, w różne wątki postapokaliptyczne lub mniej czy bardziej optymistyczne. Wszystko sprowadzało się do fotonu, źródła światła i życia, które wydaje mi się też wspólnym mianownikiem wystawy Synergie: światło, matryca, wpływ na naturę, człowieka i odbiór rzeczywistości.
DB: Poruszyło mnie, gdy Paulina powiedziała, iż ten film zmienił jej ścieżkę kariery i myślenie o badaniach. Zajmowała się inżynierią materiałową, a potem poszła w stronę badania struktur organicznych. Myślę więc, że ten film posiada duży potencjał oddziaływania na odbiorcę, otwiera w widzach coś nowego i zmienia ich myślenie. To dużo, prawda?
PI: Tak to dużo. To był taki wrażliwy czas, kiedy technologia zaczęła nadążać za rosnącymi potrzebami. W 2017 roku Nagroda Nobla w dziedzinie chemii została przyznana za wkład w rozwój kriomikroskopii elektronowej: rozwijanie metod badania struktur białkowych (biomolekuł) pod mikroskopem, obejmującą przygotowanie próbki, jej rejestrację na zdjęciach i składanie dwuwymiarowych obrazów w 3D. W Polsce też zaczęto to dostrzegać, odbyła się międzynarodowa konferencja z mikroskopii elektronowej, podczas organizacji zastanawiano się, czy warto wprowadzać taki panel tematyczny do nauk przyrodniczych i pytano, po co to komu. Jak bardzo środowisko potrafi być zamknięte! Nie dostrzegało lub raczej nie chciało dostrzec, że na świecie dzieje się rewolucja, nazwana później resolution revolution, czyli rewolucja w rozdzielczości badania materii miękkiej. Teraz jesteśmy w stanie zobaczyć pojedyncze atomy w strukturach, które nas budują. Choć nadal są w środowisku naukowcy, których to nie interesuje. Cieszę się, że udało się zdobyć fundusze od rządu na budowę centrum krio-mikroskopii w Polsce. To miejsce okazało się kluczowe, ponieważ pozwoliło, głównie polskim naukowcom, prowadzić eksperymenty na najwyższym poziomie. I co najważniejsze, decyzja ta okazała się bardzo trafna; już od sześciu lat działamy i rozwijamy się dalej.
ZP: Zatem można powiedzieć, że film Normana Leto wpłynął na rozwój nauki. Dominiko, czy postrzegasz go jako naukowy czy artystyczny?
DB: To jest ciekawa hybryda. Można powiedzieć, że to film fabularny, ponieważ zawiera jej elementy, ale jest to bardzo niekonwencjonalnie zrobione. Miałyśmy okazję porozmawiać z Normanem podczas Nocy Naukowców. Jak mówił, w szczytowym momencie nad filmem pracowały tylko trzy osoby. Oczywiście studio, gdzie nagrywano aktorów, było większe, ale samo tworzenie animacji struktur molekularnych stanowiło dzieło kilku osób. Norman wykonał ogromną pracę, robiąc te animacje, to była zwykle taka jednoosobowa firma, działająca z małym budżetem. Ciekawy jest również kontekst czasu. Mówiłam wcześniej o znaczeniu procesu, a film powstawał aż dziesięć lat. Norman wspomniał, że gdyby powstawał dziś, sztuczna inteligencja mogłaby w ciągu chwili wygenerować takie struktury. Wystarczyłoby podać, co dokładnie mają przedstawiać. Tymczasem on robił to w bardzo chałupniczy sposób, manualnie, co z obecnej perspektywy jest wręcz imponujące.
PI: Dla mnie wartością jest to, jak bardzo jego sztuka, obrazy zawarte w filmie, zbliżone są do rzeczywistego obrazu obserwowanego pod mikroskopem. Ta korelacja jest naprawdę niezwykła. Film ukazywał obecny stan wiedzy, to były takie moje studia w pigułce: fizyka, chemia, inżynieria, struktury w jednym, przedstawione zgodnie z aktualnymi teoriami naukowymi.
ZP: Gdyby przyjąć, że Photon jest dziełem artystycznym i założyć, że to właśnie sztuka wpłynęła na twoją pracę — czy masz częściej kontakt z takimi sytuacjami w życiu zawodowym? Czy zetknęłaś się z praktyką metod Art-Based Research?
PI: Zupełnie nie. Co, przynajmniej w moim przypadku, mogłoby wiele zmienić. Widzę w sobie troszeczkę inną wrażliwość i mnie kontakt ze sztuką bardzo inspiruje. Mam wiele różnych pomysłów, które mogą nawiązywać do sztuki. I z drugiej strony, interesowałoby mnie też, czy i jak artysta mógłby rozwinąć to, co ja przedstawię. Również po to, żeby środowisko, w którym pracujemy i w którym jesteśmy przez większość życia, było bardziej przystępne i inspirujące. Z moimi kolegami różnie się dogadujemy w tej kwestii. Jedni to czują, innym to nie przeszkadza, a jeszcze inni zupełnie na to nie zwracają uwagi. Czasem ktoś mówi, że sztuka/autor poszedł na łatwiznę, bo płótno samo w sobie ma strukturę przypominającą budowę atomową materii, więc to już tam było od początku. Może było, może nie, ale ja lubię spojrzeć na problem z różnych stron, zajrzeć głębiej. To ma swoje plusy i minusy, bo potrzebuję więcej czasu, żeby ogarnąć problem, ale w zamian jest to analiza pogłębiona i bardziej rzetelna. Wybór płótna, celowy czy przypadkowy, ostatecznie sprawił, że dzieło „zagrało” i pojawił się dialog. Brakuje mi takiego kontaktu i oddziaływania nauki i sztuki, jaki widzę w zagranicznych ośrodkach naukowych.
ZP: Stephon Alexander, muzyk i fizyk, autor książki Jazz i fizyka, uważa, że improwizacja jest cechą obu dziedzin. Według niego zarówno muzycy jazzowi, jak i fizycy konstruują w swojej pamięci pewne kształty i wzorce, a procesy kreatywne w improwizacji są analogiczne do tych w fizyce. Dostrzega więc powiązanie na poziomie zarówno struktur, jak i procesów twórczych. Alexander uważa, że improwizacja jazzowa bardzo mu pomaga w pracy naukowej, ucząc go, tak to rozumiem, dialogu między zmieniającymi się czynnikami, co wzbogaca jego podejście do nauki i kreatywności.
PI: To jest bardzo dobra myśl. Tak, bo potrzebujemy struktury, ale to, co potem nas wyróżnia to właśnie odpowiednia solówka. Podobnie jak w jazzie, nie wykracza ona diametralnie poza ustalone ramy, lecz nadaje indywidualność. To jest bardzo ciekawe. W nauce, pracując z danymi, oczekujemy konkretnych rezultatów, programując maszynę obliczeniową tak, aby spełniać określone warunki brzegowe, które sami definiujemy. W kontekście uczenia maszynowego i sieci neuronowych narzędzia te opierają się głównie na rozpoznawaniu wzorców. Nam czasami pewne informacje mogą umknąć, ponieważ są ukryte w danych i nie są widoczne na pierwszy rzut oka, a wychodzą dopiero w wyniku analizy statystycznej całości danych. To my jednak sterujemy tym procesem, ustawiając parametry związane z czułością wykrywania czy zakresem operowania. Zazwyczaj pozostawia się pewien stopień swobody, by te parametry mogły ze sobą współpracować, ale mimo to cały proces pozostaje w dużej mierze kontrolowany przez człowieka. W nauce jest tak, że błędne dane lub błędna analiza danych skutkują błędnymi wynikami, garbage in, garbage out, tak po prostu żargonowo mówimy.
ZP: W sztuce też tak jest, choć nie używamy tego sformułowania.
PI: Z kolei, to, co zwraca nam AI, to jest taka czarna skrzynka, która sprawia, że mamy trudność z interpretacją analizy danych. Nie wiemy, co dokładnie się z nimi stało, jak działał algorytm i co nim kierowało, dlaczego wynik jest taki, a nie inny. AI nie jest ekspertem i na niczym się nie zna. Algorytm sam nie potrafi wyjaśnić swojego działania, szczególnie gdy proces nie jest w pełni odtwarzalny. To stoi w sprzeczności z zasadami nauki, bo wyniki, które publikujemy, powinny być powtarzalne w innych laboratoriach, działających dla podobnych warunków eksperymentalnych.
ZP: Czy sztuka współczesna, często czerpiąca z języka nauki, dążąca do obiektywizacji wyników, chowająca się za „projektem” i rezygnująca z subiektywizmu, może nadal inspirować? Czy twórca inicjujący proces, obserwujący przebieg i podsumowujący wyniki, jest artystą czy raczej naukowcem lub badaczem-amatorem w jakiejś dziedzinie?
DB: On stawia inne pytania i interesuje go przede wszystkim reakcja na to, co robi. To zupełnie inny rodzaj sztuki. Mogę tylko odnieść się do tego, że jeśli ktoś coś robi, to po coś to robi. Nie obrażam się, gdy taka osoba nazywa siebie artystą. Kiedyś brałam udział w projekcie w MOCAK-u, który był prowadzony przez Olgę Kisselevą i czasem śledzę, co tworzy. Interesuje ją zarówno nauka, psychologia, jak i socjologia. Na przykład realizowała projekt wspólnie z naukowcami, właściwie w proporcji jeden do jednego, a może nawet z przewagą naukowców. Projekt EDEN „Ethics-Durability-Ecology-Nature”, dotyczył przywracania zagrożonych lub wymarłych gatunków roślin. W tym przypadku naprawdę trudno powiedzieć, kto jest artystą. Pojawiają się zasadnicze pytania: czy ci naukowcy są artystami, skoro robią projekt pokazywany w galerii i wyhodowali drzewo, odbudowane na podstawie materiału genetycznego w laboratoriach w różnych miejscach świata? Ten sposób myślenia o sztuce totalnie rozbija mi głowę. Jeśli obawiasz się homogenizacji języków nauki i sztuki, to w tym projekcie Olgi Kisselevey trudno mi rozróżnić, kto właściwie tworzy, czy to jest projekt artystyczny, czy naukowy. Oczywiście projekt Olgi Kisselevy to tylko jeden z licznych przykładów na pograniczu sztuki i nauki. Nie jest to żadne novum, ale rodzaj działania, które w sztuce obecne jest od dawna.
ZP: Już Georg Hegel dostrzegał problem związany z przenoszeniem kategorii estetycznych poza sztukę, choć z innych powodów i w innych realiach. W efekcie takiego zjawiska to, co powinno być immanentnie związane ze sztuką, przestaje do niej należeć. Później pojawia się fotografia, Marcel Duchamp, konceptualizm i postmodernizm. A teraz, robiąc wielki łuk, dochodzimy do współczesności, w której mamy do czynienia z pojawieniem się sztucznej inteligencji i sztuki syntetycznej. W związku z tym pojawia się pytanie: co powinniśmy z tym zrobić? Na poziomie teorii sztuki pewnie mamy przyzwolenie na akceptację jej wytworów. Ale może pogubiliśmy się w definicjach, a technologia mówi: „sprawdzam”?
DB: W tej chwili nie wiem, jak na to odpowiedzieć. Według mnie artysta to osoba, która przekazuje jakiś komunikat, na przykład w formie obrazu, i robi to z określoną intencją, a odbiorca interpretuje tę formę przekazu. Ale ja osobiście raczej nie czuję potrzeby odpowiadania na to pytanie. Wiesz, dla mnie sztuka jest rodzajem wrażliwości. To jest moja definicja.
PI: Sztuka w moim rozumieniu to dialog z drugim człowiekiem. Nie wiem, czy AI zależy na takim dialogu. Może tak, bo przecież zależy jej na uczeniu się. Kilka lat temu zrobiłam eksperyment: zadałam Midjourney naiwne pytanie: „Jak widzisz przyszłość Polski?”. Chciałam zobaczyć, jak AI zinterpretuje ten temat, trochę „wzięłam ją pod włos”. Co wyświetliło? Obraz, po którym nie mogłam spać: czerwona mgła, hełmy żołnierzy z czasów I czy II wojny światowej, chyba Kraków, kościół Mariacki spowity mgłą i wzgórza. Jak to interpretować? Skąd AI wzięła taki obraz? Zadajemy słowa kluczowe, a ona „wyciąga” z nich dzieło, ale co ono właściwie opowiada? Czy to historia o nas, czy raczej to, co my sami dostrzegamy, interpretując tę wizję? Dowiadujemy się przez to, jakimi jesteśmy ludźmi, co myślimy, jakie mamy bolączki czy przekonania, które AI wyłapuje i odzwierciedla? Ten obraz Polski i jej przyszłości to statystyczny zbiór treści, na których AI się uczyła. To obraz tworzący się na podstawie bazy danych, z której czerpie maszyna. Z kolei artysta to indywidualność, posiadająca swoją tożsamość i chcąca wejść w dialog z człowiekiem z perspektywy jednostki. AI daje nam model statystyczny; artysta subiektywne, unikalne spojrzenie. Tak więc, choć kreacje AI mogą być estetyczne, symetryczne, ładne, to trudno mi nazwać je sztuką. Nie wiem, co naprawdę niosą ze sobą i jak je interpretować, zwłaszcza że nie znam wszystkich słów kluczowych, na których się opierają.
DB: Obrazu AI, który przywołałaś, nie uważam za sztukę, lecz za wytwór. Wytwór, który miksuje nasze ludzkie dokonania, ale nie jest sztuką. Obrazów jest coraz więcej, proporcjonalnie do zapotrzebowania. Gdyby ktoś policzył ilość dostępnych treści wizualnych, okazałoby się, że ich liczba ciągle rośnie. I będzie rosła, ponieważ jesteśmy wzrokowcami. Ewolucyjnie jesteśmy wyczuleni na obrazy i dopóki ludzie będą funkcjonować, dopóty będzie sztuka. Sztuka będzie potrzebna tak długo, jak długo będzie miała swoich odbiorców.
ZP: Jednak obraz można w tej chwili produkować bez udziału człowieka. Rozumiem więc, że odwołujesz się raczej do relacji artysta-odbiorca.
DB: Tak. Relacji, w której artysta myśląc o tym, co robi, myśli o odbiorcy, jest otwarty na ten odbiór.
ZP: Martin Heidegger uważał, że sztuka ujawnia prawdę.
PI: Taki kontekst automatycznie wyłącza sztuczną inteligencję z grona artystów, bo AI nie rozróżnia prawdy od fałszu i nie będzie w stanie tego zrobić. Nauka z kolei próbuje zbliżyć się do prawdy. Bardzo tego chcemy, ale to nie zawsze jest dla nas, z różnych względów, dostępne.
ZP: Wasza wystawa i ta rozmowa przywołują refleksję, że być może to „ujawnianie” jest czymś, co należy obecnie specjalnie pielęgnować. Szczególnie w kontekście automatyzacji i syntetycznych obrazów, ale również szerzej generatywności w sztuce. Może potrzebujemy swego rodzaju „ochrony środowiska”?
PI: Rzeczywiście, w kontekście generatywności, naukowców można by nazywać artystami, choć może bardziej rzemieślnikami, zwłaszcza tych, którzy pracują z symulacjami czy obliczeniami numerycznymi. W praktyce, sprowadza się to do tego, że uruchamia się maszynę, podaje się jej, jakie obliczenia ma wykonać, a następnie maszyna liczy nawet miesiącami. Wraca się do wyników po pół roku i sprawdza rezultat. Czy to ma coś wspólnego ze sztuką? Według mnie to nauka. Obliczenia z pierwszych zasad. W tym nie ma sztuki, to jest jedynie naukowa kalkulacja, tyle że dużo sprawniejsza niż człowiek, który nie byłby w stanie wykonać takich obliczeń w ciągu swojego życia. Właśnie dlatego powstają projekty, które są planowane na tyle długoterminowo, że naukowiec z pewnością odejdzie z tego świata, zanim pojawią się ostateczne wyniki. One z kolei mogą służyć kolejnym pokoleniom do budowania, generowania nowej wiedzy i dalszej poprawy jakości naszego życia. Pytanie: czy ta wiedza zbliża nas do prawdy? To w mojej opinii weryfikuje eksperyment.
ZP: Czy zestawienie waszych prac, obrazów Dominiki i wyników badań Pauliny w jednym miejscu wystawy było celowe? Podobno, Paulino, nazwałaś to dwoma stronami lustra.
PI: Krążyłyśmy wokół tego tematu również przy okazji nagrywania materiału wideo, już po wystawie, po wernisażu. To właściwie wyszło trochę przypadkowo, z braku miejsca. Chciałyśmy pokazać prace obok siebie, ale technicznie byłoby to niemożliwe w tak krótkim czasie. Wyszło ciekawie, każdy może się przejrzeć „w lustrze” na dwa różne sposoby i odkryć Synergie, takie było moje spostrzeżenie po wernisażu.
ZP: Przypadek, ale jednocześnie coś ujawnił. To zestawienie prac po dwóch stronach prezentacyjnej konstrukcji tak, że nie da się ich zobaczyć jednocześnie, wydaje się symboliczne i istotne w kontekście naszej rozmowy.
DB: Zapytałam AI o to zestawienie naszych prac. Dostałam taką odpowiedź: „Ten podział jest metaforyczny. Strony konstrukcji symbolizują dwie metody poznania: analityczną i intuicyjną. Jako operator kriomiroskopu Paulina Indyka obserwuje struktury materii, które istnieją poza zasięgiem ludzkiego oka. Z drugiej strony, obrazy Dominiki Borek operują intuicją i emocjami. Umieszczenie ich po przeciwnych stronach jednej konstrukcji pokazuje, że nie ma między nimi rywalizacji, lecz wspólne lustro, płaszczyzna odbicia i spotkania.”
ZP: No to mamy statystyczny, syntetyczny sens. Szukamy jednak innego. Przyjrzyjmy się różnicom metod i języków. Dominiko, mam wrażenie, że swoimi obrazami robisz coś, co mnie się nie udaje w fotografii. To oczywiście spore uproszczenie, ale fotografia jest bardzo przywiązana do rzeczywistości, a jej zrobienie to moment. Twoja praca to bardzo osobisty proces, w czasie którego się zmieniasz. Kiedy na jego końcu patrzę na twój obraz, intuicyjnie przechodzę przez ten proces. On jest żywy w mojej wyobraźni. W tym kontekście bardzo się zirytowałem i rozczarowałem, widząc na wystawie opis twoich prac. Oto czytam: „ślad wizualny obiegu energii, energia emitowana przez słońce, próba stworzenia zapisu materii, cząstki”. To bardzo naukowy opis.
DB: To był opis zdeterminowany przez miejsce?
ZP: Czyli bez znaczenia?
PI: Ale, moim zdaniem, jest bardzo trafny.
DB: Może rzeczywiście mogłeś się zirytować. W katalogu, w którym są reprodukcje, nie było to w ten sposób opisane. Jednak ja się cieszyłam, że mogłam ten opis stworzyć na nowo do pracy, która powstała w 2017 roku. I właśnie o to mi chodziło. O obieg materii. O materię i światło. Tak naprawdę to była geneza powstania tego rysunku. Jasne, że to brzmi jakby było trochę naciągane, że niby ja to robię na potrzeby wystawy, żeby się wpasować, dla naukowców. Dobra, okej. Może rzeczywiście trochę za dużo tych pojęć naukowych, ale dla mnie tak było, kiedy rysowałam obraz. To jest największy mój obraz, który z racji gabarytów powstawał, gdy byłam sama w domu, żeby dzieci w niego nie ingerowały. Chciałam zrobić pejzaż z próbą pokazania tego, co odczuwam wobec przyrody, właśnie wobec światła i jego oddziaływania. W pewnym momencie poczułam jakiś zachwyt, że to wszystko, że to tak działa w przyrodzie, że jest jakiś ruch. Tak naprawdę w życiu jest ciągle ruch, wszystko jest w ruchu. Chciałam stworzyć obraz, który miałby konotacje z tkanką fotograficzną, materią powstałą w procesie chemicznym. Opis jest więc tendencyjny, zgadzam się, ale jednocześnie mówi faktycznie o genezie tego rysunku, o moich intencjach.
ZP: Bardzo mnie ciekawi, że to tak sformułowałaś. Kiedy patrzę na twój obraz myślę: intuicyjny, zmysłowy, osobisty i tyle. Świecie zamilknij i patrz.
DB: Czyli w ogóle bez opisu? Może byłoby lepiej.
ZP: Wiesz, pomyślałem o Rothko i jego kaplicy z czarnymi obrazami. W jakimś sensie doszedł do ściany. Ty nie dochodzisz do tej ściany.
DB: Doszłam w moim życiu do takiej ściany. W jakimś sensie tak. Psychicznym. Tak, na pewno. Wiesz, ja na przykład cykl Niczym realizowałam w taki sposób, że bazą były całe zaszarzone obrazy i to był punkt wyjścia do szukania tego światła.
ZP: Rzeczywiście, energia, która tkwi w tym obrazie jest totalnie autentyczna. Tego się nie da zafałszować i nie powinno się trywializować w żaden sposób. Jednak, jak widać, sam przejmuję od Ciebie pojęcia energii i światła, które okazują się bardzo trafne, choć, moim zdaniem, raczej jako symbol czy metafora.
DB: Chciałam w pewien sposób zrobić ukłon w stronę osób, które stoją przed tym obrazem i nie wiedzą, co o nim myśleć.
PI: Jednak oni domagają się, aby w sytuacji, gdy nie ma autora do rozmowy, pojawił się jakiś opis dzieła. Chociaż osobiście, w przypadku prac Dominiki, nie czytałam opisów. Na początku, przeglądając katalog, mnie to wcale nie interesowało, skupiałam się tylko na samym dziele. Dopiero potem chciałam się dowiedzieć, co za tym stoi. Zgadzam się, że opis jest troszeczkę pod wystawę. Jak zaczęłyśmy rozmawiać, mówiłam o tym, co ja tam widzę okiem naukowca i jakim kadrem patrzę na świat. Mówiłam między innymi o tym, jak bardzo przypominało to rzeczywiste próbki, z którymi miałam wcześniej do czynienia. Przy jednej z reprodukcji w katalogu, przedstawiającej poświatę na ciemnym tle, kolega stwierdził, że „to przecież zdjęcie naszej kamery w kriomikroskopie”, wykonane w celu normalizacji sygnału, korekcji zmiennej czułości pikseli przed rejestracją właściwego obrazu próbki. Tak, zdjęcie matrycy, które nosi już ślad obecności, uprzedniego naświetlania, powidoki. Ja zestawiłam tę pracę Dominiki z widmem spektroskopowym, z jednoznacznym wskazaniem, które nie pozostawia pola innym interpretacjom.
ZP: Kwestia opisów jest elementem szerszego problemu. Być może jako artyści tak bardzo przejmujemy język nauki, że czujemy konieczność racjonalizacji wszystkiego. Jest to zapewne powiązane także z myśleniem projektami czy grantami.
PI: Tak, myślimy, mówimy idiomatycznie, co utrudnia komunikację pomiędzy różnymi środowiskami. Porozumienie wymaga poświęcenia czasu obydwu stron, a racjonalność skraca ten czas? My, naukowcy, również musimy odpowiednio przedstawić projekt i wykazać jego znaczenie, a najchętniej wszyscy chcieliby od razu widzieć jakieś wstępne wyniki. Prawda jest taka, że większość takich projektów powstaje w ten sposób, że najpierw pojawiają się ciekawe wyniki, przy okazji innych eksperymentów, które warto dalej zgłębiać. W tym kontekście retrospektywnie dorabia się historię, bo właściwie już wiadomo, czego się spodziewamy i na tej podstawie interpretujemy coś, na co tak naprawdę powinniśmy dopiero zdobyć środki i przeprowadzić badania. Ryzyko niepowodzenia lub zbyt śmiałej teorii nas jednak blokuje, dlatego, żeby było bezpiecznie, musimy mieć coś już „przyklepanego”, co w razie czego można pokazać światu. Tymczasem także wyniki niepomyślnie czy niezgodne z oczekiwaniami powinny być udostępniane, aby inni badacze nie powtarzali tych samych błędów. Negatywne wyniki eksperymentu są równie ważne, ale na razie na to brakuje środków.
ZP: Świat jest albo pragnie być mierzalny i parametryzowalny. Wszyscy porozumiewają się obecnie liczbami i statystykami, mierzą wszystko, wszystko jest czymś, czym można zarządzać lub sprzedać. Opłaca się albo nie, niekoniecznie finansowo, wszystko ma swój cel. Sztuka też się zaczyna mierzyć, być może mimowolnie przygotowując grunt pod automatyzację. A może lepiej, aby sztuka była po nic?
PI: Bardzo bym chciała, aby nauka była po nic, żeby stanowiła wartość samą w sobie. Nie da się wszystkiego przeliczyć na pieniądze ani sparametryzować. Przypomina mi to pomysły jednego z chińskich cesarzy, który próbował sklasyfikować dzieła sztuki, dzieląc je na kategorie, między innymi dzieła boskie, ustalając, co jest sztuką, a co nią nie jest. Parametryzacja. Ludzkość nie wymyśliła niczego lepszego. Dlatego wszyscy przechodzimy przez system edukacji, który nas ocenia. Ważne dla mnie jest również pytanie, jak można ocenić czyjąś wiarę, światopogląd. Czy to jest nauka, czy to jest wiara, dlaczego my to oceniamy? Jak możemy ocenić drugiego człowieka, bo to się do tego sprowadza. I co jest punktem odniesienia?
ZP: Film „Lisbon Story” Wima Wendersa można, jak sądzę, określić refleksją o poznaniu świata, siebie i własnego postrzegania rzeczywistości. W którymś momencie bohater, przez większość opowieści czekający na nieobecnego reżysera, przerzuca aparat fotograficzny przez ramię i pozwala mu robić zdjęcia bez swojego udziału. Odebrałem to jako metaforę innego spojrzenia na świat, ujawniania prawdy nie zamkniętej w „ramie” kadru, takiej ramie, która wie, jak powinno być. Szczególnie poruszający jest jednak bardzo humanistyczny i symboliczny moment na końcu filmu, w którym po okresie poszukiwań i wątpliwości, bohater sam bierze do ręki aparat. Przejmuje całą odpowiedzialności za obraz, a w szerszym sensie za opowieść, spojrzenie na świat i przekaz artystyczny.
PI: Trzeba mieć odpowiednie umiejętności, warunki do uchwycenia esencji czegoś, co przyciąga wzrok, czyli potrafić to przetłumaczyć językiem fotografii, tak by każdy, kto zobaczy zdjęcie, poczuł, co ono przedstawia. W nauce to nie do końca zależy od tego, co fotografujemy, na przykład pod mikroskopem. Może to być struktura, na przykład atomowa, morfologia próbki czy sygnał spektroskopowy, jak na zdjęciach pokazujących rozmieszczenie pierwiastków. Czy efekt końcowy nam się podoba, często zależy od wyboru kolorystycznego, a kolory w naszej pracy są całkowicie sztuczne, bo operujemy na skali szarości, czyli w bitach. U nas pierwsza jest intencja naukowa, ale strona wizualna też ma ogromne znaczenie. Służy temu, żeby przyciągnąć i zainteresować czytelnika publikacji. Ta wizualna część jest równie ważna, a może nawet ważniejsza, bo zależy nam, żeby jak najwięcej osób zauważyło to, co badamy. Jednak zawsze trzeba pamiętać, że to również pewna interpretacja rzeczywistości. A nawiązując do przerzuconego przez ramię aparatu z „Lisbon Story”, w kriomikroskopii zgadzamy się na podobne ujawnienie prawdy. Ustawiamy automatyczne zbieranie kadrów według zadanego wzoru, bez nadzoru operatora. Taki zabieg pozwala zebrać więcej danych w krótszym czasie, w dodatku bez ewentualnej „stronniczości” fotografa.
ZP: Skoro wszystko poza sztuką można estetyzować, skoro wyniki badań mogą być odbierane w sposób estetyczny, to pojawiają się po raz kolejny pytania sygnalizowane wcześniej przez filozofów. Hegel w kontekście rozwoju filozofii wyrażał pogląd, że sztuka jako jedynie etap rozwoju, stanie się niepotrzebna w sytuacji możliwości pojęciowej syntezy całej ludzkiej wiedzy. Mamy więc narzędzie AI, które potencjalnie zbierze wszystkie informacje. Statystyka, oparta o tak duży zasób danych, skutecznie zasymuluje myślenie i intuicję. Pytanie więc: „co dalej?” Mamy syntetyczne wytwory sztuko-podobne, a maszyna być może wyznaczy też cel badań naukowych. Jak w sytuacji takich przemian powinien się odnaleźć artysta? Jak naukowiec?
PI: Jednym zdaniem: myślę, że tylko ciekawość nas uratuje. To bardzo pojemne słowo, ale właśnie ona daje nam siłę, przynajmniej mnie daje napędową energię zarówno do wchodzenia w dialog z drugą osobą, jak i do analizowania rzeczywistości zarówno naukowej, jak i rodzinnej, pozanaukowej. Ciekawość to niezamykanie się. Wymusza na nas wyjście ze strefy komfortu czy wewnętrznego zamknięcia i podjęcie interakcji ze światem. Wystawiamy się przy tym na ocenę innych, ale wydaje mi się, że zyskujemy dzięki temu więcej niż wtedy, gdy kręcimy się wokół własnego ogona w poczuciu zagrożenia i strachu. Przypomniał mi się cytat, powieszony na Wydziale Chemii, gdzie pracowałam przez kilka lat. To plakat z Marią Skłodowską-Curie, a ona powiedziała coś takiego: „Niczego w życiu nie należy się bać, należy to tylko zrozumieć”. To właśnie stoi za naszym poczuciem bezpieczeństwa. AI to tylko narzędzie. My tutaj jesteśmy podmiotem i wykorzystujemy je do naszych celów.
ZP: Tyle, że to nie narzędzie jest problemem, a człowiek w relacji z nim. Zarówno w kwestii stawiania celów, jak i konsumpcji nadmiaru treści czy akceptacji jej narastającej wtórności. Chyba już w tej chwili widać tendencję do pewnego zobojętnienia. Być może, wkrótce zaczną nam wystarczać syntetyczne obrazy i cele.
DB: To zadanie obrony tego, co jest ludzkie, humanistyczne. Wrażliwości człowieka na człowieka. Czucia obecności i niesprzedawania naszego bycia, tak byśmy nie stali się niewolnikami.
ZP: Wizja świata w Photonie Normana Leto jest skrajnie mechanistyczna, co może trochę dziwić ze strony reżysera-artysty. Z jednej strony reżyser czyni człowieka osią fabuły, z drugiej, można odnieść wrażenie, że odmawia mu humanizmu, tej wolności, o której wspomniałaś.
DB: Dla mnie to jest piękne, bo już po wyjściu z filmu zyskujemy zupełnie inną perspektywę – w myśleniu o świecie, o związkach, o różnych aspektach, także o chorobie. Właśnie w tym tkwi siła tego filmu, przenicowuje wszystko w taki sposób, że emocjonalne rozważania przestają mieć sens. Sprowadza to do biologii, ale w takim ujęciu, które prowokuje do zadawania pytań o istotę bycia tutaj.
ZP: Albert Camus nie posługiwał się metaforą lustra i jego dwóch stron, lecz mówił o murze absurdu, rozumiejąc go jako rozdział między pragnieniem sensu i uporządkowania u człowieka, a obojętnością i chaosem świata. Ten mur jest nie do pokonania. Mam wrażenie, że Leto próbował go zmierzyć jak naukowiec, ale Camus traktował go jako zaproszenie do buntu, przyjęcia świadomej, afirmatywnej postawy.
PI: Końcówka filmu to walka o pojedyncze fotony. Tak, to jest ta ostateczna scena, bardzo mocna, bo tak działa natura, stawia na efektywność. Funkcjonuje jak małe maszyny, które potrzebują energii, aby produkować kolejne małe maszyny. Z tego chaosu, bulgoczącej zupy u Leto, w pewnym momencie może wyrosnąć coś wyższego, coś takiego jak świadomość, to, co posiadamy my. Podobnie może być z AI, choć na razie trudno to ocenić. Drugi aspekt to skala wszechświata i nasza niezmierna małość wobec niego. To, że możemy po prostu istnieć i wyłącznie istnieć, bez konieczności bycia „po coś” jest uwalniające. To dla mnie bardzo optymistyczne spojrzenie zarówno w kontekście świadomości, jak i tego, że nie musimy mieć konkretnego celu. Czy sztuczna inteligencja może mieć ciekawość? Nie jestem tego pewna, bo chyba najpierw trzeba mieć świadomość, aby ją odczuwać. A może jednak nie? W pewnym sensie AI przypomina maszynę molekularną, jest niemal jak wirus, który także jest pozbawiony świadomości, a mimo to wszystko pięknie potrafi zrobić.
DB: Przyszły mi na myśl dwie kwestie. Pierwsza dotyczy filmu Leto. Czy jest przerażający? Czy redukuje człowieka do biomaszyny, zdeterminowanej przez to, jak funkcjonuje? Dla mnie to trochę jak pytanie o istnienie Boga. Częściej uczymy się w tej kwestii od ateistów, co mnie jeszcze bardziej przekonuje do wiary. Druga myśl pochodzi z mojego tekstu habilitacyjnego, odnoszącego się także do jednego z cykli rysunkowych, który nieprzypadkowo nosi tytuł Niczym. Zamieściłam tam maksymę: „znać swoje ograniczenia to poznać siebie w całej doskonałości”. Dla mnie rozebranie człowieka, pokazanie go nagiego w tym filmie, nie pozbawia go niczego, lecz wręcz dodaje mu człowieczeństwa.
dr hab. Dominika Borek, artystka interdyscyplinarna, wykładowczyni Akademii Tarnowskiej,
dr inż. Paulina Indyka, Specjalista Cryo-EM, Operator Mikroskopu, Narodowe Centrum Promieniowania Synchrotronowego SOLARIS, Uniwersytet Jagielloński w Krakowie.
Wystawa Synergie w ramach projektu „Sztuka/nauka – wzajemne oddziaływania naukowych i kulturowych wyobrażeń rzeczywistości”, realizowanego z udziałem kilkunastu artystów i naukowców, została zaprezentowana na przełomie września i października 2025 w Narodowym Centrum Promieniowania Synchrotronowego SOLARIS w Krakowie. Artyści: Dorota Bernacka, Dominika Borek, Piotr Bożyk, Marcin Kowalik, Kamil Kukla, Grzegorz Kwiek, Piotr Idzi, Przemysław Pokrywka, Lech Polcyn, Marcin Surzycki, Bożydar Tobiasz, Krzysztof Tomalski, Tomasz Winiarski, Norman Leto. Naukowcy: dr n. med. Michał Gontarz, dr inż. Paulina Indyka, dr Łukasz Koziej, prof. dr hab. Bartosz Płachno, dr hab. Wojciech Strzałka. Kuratorzy: Dominika Borek, Przemysław Pokrywka.