Wszechświat nie wie nic.

Pascal

REWOLUCJA

W projektach grupy oświeceniowych architektów, nazwanych później „rewolucyjnymi” –  nie ze względu na ich udział w przemianach politycznych, lecz artystycznych – odnajdziemy zaskakująco nowoczesne przykłady zgeometryzowanego proto-konstruktywizmu.

Nazwiska Jean-Jacquesa Lequeu (1757 – 1826), Étienne-Louisa Boullée (1728 – 1799) i Claude-Nicolasa Ledoux (1736 – 1806) łączono co najmniej od czasu publikacji Emila Kaufmanna Von Ledoux bis Le Corbusier (1933). Choć wymienieni autorzy nie stanowili „grupy” sensu stricto,  wszyscy trzej byli twórcami ekstrawaganckich, na ogół niemożliwych do zrealizowania, projektów architektonicznych.

W swym zamiłowaniu do stereometrycznej abstrakcji „rewolucjoniści” bliscy byli trójcy XVI-wiecznych mistrzów norymberskich (Wenzel Jamnitzer, Hans Lencker, Lorenz Stöer), których studia z pogranicza sztuki i nauk matematycznych w znacznej mierze przyczyniły się do ukonstytuowania idealistycznego „konstruktywizmu” jako jednego z nurtów dominujących w ówczesnej rzeźbie. Trzeba było jednak czekać blisko trzy stulecia na równie spektakularną manifestację tego typu estetyki w obrębie monumentalnej architektury.

Styl rewolucyjny – choć zrodzony z ducha funkcjonalizmu – stał się faktycznie afunkcjonalny i niemożliwy do zrealizowania w praktyce, zyskując jednak walor sztuki konceptualnej.

Równocześnie – jako wzniosłe pomniki idei – projekty wspomnianej grupy architektów, ujawniały romantyczny (choć pozornie zaprzeczający ekspresjonistycznej formule Romantyzmu) pierwiastek oświeceniowej myśli.

Z drugiej strony, niektóre z dokonań rewolucjonistów są przede wszystkim stylistyczną grą; sprzeczności te najpełniej odzwierciedla twórczość Jean-Jacquesa Lequeu.

Jego architektura, balansująca na granicy absurdalnego kiczu, stanowi w swej istocie hybrydalną (dziś rzeklibyśmy – „postmodernistyczną”) syntezę wszystkich możliwych stylów architektonicznych (od antyku, poprzez gotyk, po barok i tradycję palladiańską) oraz transkulturowych inspiracji (uwzględniających tradycje lokalne, a przede wszystkim architekturę Orientu i Dalekiego Wschodu), wzbogaconą wpływami monumentalnego „stylu geometrycznego”. Ów futurystyczny amalgamat jest już dziełem całkowicie „prywatnym“, wolnym zarówno od funkcjonalistycznej dyscypliny, jak i od eterycznych ideałów.

Pomimo, iż większość projektów francuskich wizjonerów nie doczekała się realizacji, wywarły one znaczący wpływ na współczesnych, przesuwając punkt ciężkości z czysto stylistycznej gry porządkami na problemy przestrzeni i bryły.

Pewne elementy „stylu geometrycznego” – zrodzonego w orbicie Paryża –  odnaleźć można również w projektach twórców działających poza Francją, przede wszystkim u Anglika Johna Soane’a (1753-1837), Niemca Friedricha Gilly’ego (1772 –  1800) oraz jego ucznia – Karla Friedricha Schinkla (1781 – 1841), który, co znamienne, porzucił romantyczne malarstwo na rzecz neoklasycznej architektury.

Rozpoczęty przez twórcę Panteonu (kościoła Saint-Geneviève), Jacques-Germain Soufflota (1713-1780), a kontynuowany przez jego następców proces „funkcjonalizacji”, a więc poszukiwania logiki konstrukcji architektonicznej (przy jednoczesnej rezygnacji z warstwy dekoracyjnej), zbliżył rewolucjonistów najpierw do syntetycznego stylu doryckiego, a następnie do form całkowicie już zgeometryzowanych.

Powszechnie dostrzegano koincydencję rewolucyjnych idei społecznej odnowy z głoszonymi przez nich koncepcjami formalnymi, zwiastującymi początek „nowej estetyki”.

„Nowości” sztuki rewolucyjnej nie upatrywano bynajmniej tylko w charakterystycznym dla jej form prostym spiętrzeniu brył (takich jak walce, kule, sześciany i ostrosłupy).

Doskonałość proporcji stanowiła triumf geometrii – a pod koniec osiemnastego stulecia ta właśnie gałąź nauki była językiem rozumu. – pisał o rewolucyjnej estetyce Daniel Gerould.[1]D. Gerould, Historia gilotyny. Legenda i morał., Gdańsk 1996, s. 7 – 8

Niejednokrotnie uznawano twórczość rewolucjonistów za doskonały przykład „symboliki architektonicznej” (jak ją nazwał Georges Cattaui), ewokującej oświeceniową wiarę w uniwersalizm nauki i kultury.

O dydaktycznych skłonnościach XVIII-wiecznych proto-konstruktywistów świadczą ich preferencje w doborze „tematów” wśród których odnajdziemy muzea, biblioteki, mauzolea, wielkie nekropolie, miejskie mury i umocnienia, świątynie i budynki więzienne.

Jednak pomimo marzeń o społecznej inżynierii, architektoniczni rewolucjoniści byli buntowniczo nastawieni wobec wszelkich uznanych autorytetów i konwencji i dążyli usilnie do oryginalności; słusznie obstawali przy poglądzie, że żaden zdrowy styl w architekturze nie może być imitacją stylów przeszłości.[2]N. Pevsner, Historia architektury europejskiej, Warszawa 1976, s. 371 – 373

Styl rewolucyjny rodził się nie tylko w opozycji do złożonego stylu rokokowego, ale również wobec bezrefleksyjnego naśladownictwa stylu antycznego.

Estetykę wielkiej [barokowej] dekoracji zastąpiła estetyka powściągliwej wzniosłości. – jak pisał o „wynalezieniu wolności” Jean Starobinski.[3]J. Starobinski, Wynalezienie wolności. 1700 – 1789, Gdańsk 2006, s. 227 

WZNIOSŁOŚĆ: MIĘDZY TERROREM ESTETYKI A ESTETYZACJĄ TERRORU

Zatwardziały przeciwnik politycznego terroru, Edmund Burke (1729 – 1797), był prekursorem teorii terroru w literaturze i innych dziedzinach sztuki. W swej książce Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna (1756), głosił: W istocie trwoga jest we wszystkich w ogóle przypadkach, czy to bardziej otwarcie, czy skrycie, przewodnią zasadą wzniosłości. Burke utrzymywał, że  cokolwiek pobudza „wyobrażenia przykrości i niebezpieczeństwa”, czyli należy do rzeczy strasznych, jest źródłem wzniosłości, wytwarzając „najsilniejsze uczucie, jakiego umysł jest w stanie doznać”.[4]D. Gerould, op. cit., s. 11

Pisząc o „wzniosłości” Bernard Bosanquet stwierdza iż w teorii Edmunda Burke’a:

Rzeczywistość traktuje się jak przedstawienie, jak abstrakcję pozbawioną jakiegokolwiek realnego znaczenia i konsekwencji […] Upoważnia się nas niejako do oglądu rzeczywistości z estetycznego punktu widzenia, abstrahując od jakichkolwiek względów praktycznych. Brak tego rodzaju względów określa, przynajmniej w pewnej mierze, tę estetyczną postawę.[5]J. Starobinski, op. cit., s. 78 – 79

W tym kontekście architecture parlante – „architektura mówiąca” (lub wymownie milcząca) była dla rewolucjonistów przede wszystkim katarktycznym „teatrem”; u schyłku Wieku Świateł, ukonstytuowana w obrębie sztuk wizualnych narracja nabrała cech antycznej tragedii.

Nawiasem mówiąc, spragniona sacrum epoka Rewolucji lubowała się w nakładaniu masek do tego stopnia, iż z aktów „racjonalnej eksterminacji” uczyniła rodzaj tragedii dell’arte, starając się usunąć w cień fakt, iż wraz z rewolucją polityczną w sferę śmierci wtargnęła rewolucja przemysłowa.

Nic dziwnego – jak dowodzi Burke: Wszystko, co się wiąże z instynktem zachowawczym, budzi w człowieku uczucia bólu i lęku, którymi może się on jednak delektować, jeśli nie jest bezpośrednio zagrożony. Nie nazywam tej delektacji (delight) przyjemnością, ponieważ chodzi o ból i ponieważ różni się ona zasadniczo od wszelkiej przyjemności pozytywnej. Wzniosłym nazywam to wszystko, co delektację pobudza.[6]Ibidem.

Choć wzniosłość uchodzi za domenę sztuki klasycznej (podobnie jak subtelność – manierystycznej), nie sposób zlekceważyć pewnego pokrewieństwa między neoklasyczną teorią  wzniosłości a współczesną jej gotycystyczną filozofią „horroru”.

O istnieniu tego paradoksalnego związku w obrębie neoklasycznej architektury świadczą m.in. rozpalające wyobraźnię rewolucjonistów dzieła wenecjanina Piranesiego (1720 – 1778), łączące zamiłowanie do surowych monumentów antyku z gotycyzującą „estetyką ruin”.

W tym kontekście nie dziwi fakt, iż koncepcje angielskich estetyków doby Oświecenia stały się inspiracją dla Amerykanina Noëla Carrola, który w nich między innymi (oraz w całym nurcie gotycystycznym) upatrywał źródeł „nowoczesnego horroru”.

Carrol uznaje za cechę charakterystyczną dla horroru stające się udziałem odbiorcy utworu tego typu poczucie pogwałcenia praw natury.

Naukowy światopogląd Oświecenia dostarcza norm natury, otwierających przestrzeń myślową dla sił nadprzyrodzonych, nawet jeśli w kategoriach tego światopoglądu są to przesądy.[7]N. Carrol, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, Gdańsk 2004, s. 100 

A zatem, paradoksalnie, koncepcja świata wyrażona w „horrorze”, zawiera – poprzez negację – definicje par excellence oświeceniowe.

Pomimo iż niektóre z utworów „gotyckich”, stanowią w istocie apoteozę rozumu  (a więc definiują ciemność, by skonstruować definicję światła), znacząca ich część wykazuje w tym względzie daleko posuniętą ambiwalencję.

THEATRUM: MIĘDZY NATURĄ A KULTURĄ

Jedną z zapowiedzi obecnej w Oświeceniu „kosmicznej grozy” (a więc stanu napięcia pomiędzy normami natury i nauki – wykreowanej przez człowieka „naturalnej” filozofii) mogłaby być wyrażona przez Blaise Pascala (1623 – 1662) myśl o człowieku egzystującym pomiędzy dwoma nieskończonościami (mikrokosmosem i makrokosmosem) – co można również potraktować jako metafizyczną refleksję na temat dokonującego się wówczas przełomu technologicznego (a w szczególności wynalazków teleskopu i mikroskopu). W tym ujęciu wielkości („mikro” i „makro”) są zależne od punktu widzenia – tym punktem odniesienia jest ludzka wyobraźnia.

Kopernik i Galileusz odnieśli zwycięstwo, ziemia przestała być pępkiem świata, przestrzeń jest nieskończona. Za to człowiek sam siebie postawił w centrum sfery, nad którą panuje i gdzie, jak to świetnie przedstawia oko, w którego soczewce odbijają się stopnie koncentrycznego amfiteatru w Basançon [autorstwa Claude-Nicolasa Ledoux], jest zarazem budowniczym, aktorem i widzem. – pisał Jean Starobinski[8]J. Starobinski, op. cit., s. 225 o wizjonerskich projektach Ledoux.

Oto architekt, który za panowania Ludwika XVI budował pałacyki dla dorobkiewiczów i aktorek, przeistacza się w „wielkiego maga”. Dla Ledoux architekt jest „rywalem boga, co stworzył glob ziemski”, „Tytanem Ziemi”, który z dumą oświadcza: „przeniosę góry, osuszę bagna”.[9]J. Starobinski, op. cit., s. 225

O stworzonym przez Ledoux założeniu urbanistycznym salin w Arc-et-Senans nad rzeką Loue, Nicolaus Pevsner pisał: Całość stanowi doskonały związek klasycznego z romantycznym, połączonym wspólną wiarą w to, co żywiołowe i pierwotne.[10]N. Pevsner, op. cit., s. 371 – 373 Cechy te przybierały odmienne i, zdawałoby się, sprzeczne formy w innych projektach Ledoux, które, choć z wielu względów nie doczekały się realizacji, wywarły znaczący wpływ na architektów XX-wiecznych. Faktem znamiennym jest, iż w 1986, projektując Szkołę Architektury Uniwersytetu w Houston, Philip Johnson demonstracyjnie powtórzył niezrealizowaną propozycję Ledoux – Dom Nauki dla miasta Chaux

Z kolei w innym ze swoich projektów – domu nadzorcy rzeki Loue  – Ledoux zamierzał nadać części środkowej budynku kształt beczki, przez którą wpływałaby i wypływała woda, tworząc z jednej strony wodospad, podobnie jak w sławnym Fallingwater Franka Lloyda Wrighta, zbudowanym w latach 1935 –1939. Owo napięcie pomiędzy naturą – dziedziną wiecznej metamorfozy, a cywilizacyjnym konstruktem, stanowi o istocie „wzniosłych” projektów architekta.

PAN-OPTICON

Konflikt ten znajduje najpełniejsze odzwierciedlenie w twórczości Étienne-Louisa Boullée (1728 – 1799).

Ów architekt, mało aktywny jako praktyk, występując w roli nauczyciela i teoretyka w École Nationale des Ponts et Chaussées w latach 1778 – 1788, wywarł na współczesnych największy wpływ, wytrwale doskonaląc swój charakterystyczny geometryczny styl, inspirowany formami klasycznymi.

Boullée dążył do stworzenia architektonicznego ideału usuwając – podobnie jak modernistyczni funkcjonaliści – jakąkolwiek zbędną ornamentację i powiększając osiągniętą w ten sposób bryłę do gigantycznej skali; monumentalny efekt podkreślał wykorzystując multiplikację architektonicznych elementów (takich jak np. kolumny).

Stosując tego rodzaju zabiegi Boullée wyrażał myśl Burke’a o „sztucznej” nieskończoności (przeciwstawionej nieskończonej Naturze) polegającej na jednolitym uszeregowaniu wielkich części.[11]J. Starobinski, op. cit., s. 227   

Boullée był duchowym spadkobiercą Piranesiego, którego niezliczone wizerunki architektury, choć prawdziwe w szczegółach, skalą i wizjonerską wzniosłością kompozycji przekraczały wszystko, czym mógł szczycić się Rzym nawet w okresie największej świetności – jak pisał „ojciec chrzestny” oświeceniowego gotycyzmu Horacy Walpole. Wiele cech jego wizji – zapał, z jakim „znaczy niebo górami budowli” i jego zachwyt nad pierwotnymi formami, takimi jak piramidy – wybiega ku epoce romantycznej.[12]N. Pevsner, op. cit., s. 369

Piranesi zniweczył ścisłe liczenie się z proporcjami; podobnie u Boullée nie należy spodziewać się pedanterii jeśli chodzi o przyjętą skalę.

W komentarzu do swoich szkiców (przygotowanych w latach 80-tych i 90-tych XVIII wieku do wykładów lub publikacji) Boullée jawi się jako romantyk, opowiadając się za architekturą „odczutą” (choć nie tyle „wrażeniową”, co raczej „wrażającą się”), a nie wyrozumowaną; w swej wizji zastępuje pragmatyczną konstrukcję architektoniczną pomnikiem heroicznej konfrontacji dwóch kosmosów – naturalnego  i ludzkiego.

Zadania, które stawiał przed sobą Boullée, znakomicie ilustruje (szeroko rozpowszechniany i dyskutowany) projekt mauzoleum Izaaka Newtona (1643 – 1727) z 1784 roku. Ogromna kula, średnicy około 150 metrów, miała mieścić u swej podstawy symboliczny grobowiec twórcy teorii grawitacji – w tym miejscu axis mundi przebija sztuczna sferę, łącząc ją z powierzchnią ziemskiego globu. W centrum sferycznej budowli umieszczono skonstruowany z metalowych pierścieni kopernikański model układu słonecznego; w wizji Boullée „słońce” – źródło światła, płonęło tylko w nocy. Za dnia do wnętrza monumentu promienie słoneczne wpadać miały przez otwory wycięte w powierzchni kuli tak, aby stworzyć gwiezdną mapę nieba.

„Wzniosły” pomnik Newtona – ziemskiej emanacji abstrakcyjnego Rozumu – funkcjonuje w wyobraźni architekta-Maga w oparciu o dyskretny terror, jakiemu powinien poddać się Obserwator. W despotycznym operowaniu światłem i ciemnością, czyniąc z nocy dzień i z dnia – noc, Boullée staje się prekursorem kinematograficznych spektakli. W swoim buncie przeciw porządkowi Natury, mógłby – podobnie jak Claude-Nicolas Ledoux – porównać się z demiurgiem. Tym samym pomnik mający w zamyśle stanowić niejako „zwierciadło” Natury, staje się obrazem zadanego jej gwałtu.

FILOZOFIA ŚWIATŁA: MIĘDZY CIEMNOŚCIĄ A PRZESTRZENIĄ

Przykład Mauzoleum uzmysławia nam, w jaki sposób rewolucjoniści operowali nie tylko minimalistycznie potraktowaną bryłą, ale także przestrzenią, ograniczoną za sprawą architektonicznej skorupy.

Artystyczna formuła neoklasycyzmu, skojarzona z romantycznymi w swej istocie koncepcjami politycznymi, ewokowanymi przez Rewolucję, wydaje się być zaskakująco mroczna w porównaniu z antycznym „pierwowzorem”, który pragnęła re/de-konstruować.

Właśnie obecność owej ciemności była – obok neoklasycznej precyzji rysunku – jednym z wyznaczników rewolucyjnego stylu malarskiej szkoły Davida (którego Baudelaire określił mianem wyraziciela ideałów „sztuki nowoczesnej”).

Edmund Burke twierdził, że ciemność jest jednym ze źródeł wzniosłości, gdyż prowokuje „irytację estetyczną”, stanowiącą mieszaninę podziwu i strachu, a nawet trwogi. W jednym z najważniejszych rozdziałów swojej rozprawy, poświęconym „mocy czerni”, Burke porównuje percepcyjną moc cienia do szoku wywołanego upadkiem. Spojrzenie „w” lub raczej „na” ciemność rodzi myśl o skoku w „niebezpieczną przepaść”.[13]E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of our ideas of the Sublime and Beautiful, London 1757, część II, rozdziały XIV – XVII, [cyt. za:] Victor I. Stoichita, Krótka historia cienia, Kraków 2001, s. 156 Burke nie stosował jednak swych dystynkcji konsekwentnie; wzniosłości dopatrywał się nie tylko w ciemnościach nocy (a więc w braku światła), ale i w samym świetle.

W neoklasycznej estetyce (dla której – jak się zdaje, inspiracją mogłaby być „teoria terroru” Burke’a) światło, identyfikowane z czystym rozumem, uchodzi za pierwiastek niebiański i wzniosły (sublime) – w „Wieku Cieni” to właśnie jego zimny blask stać się miał faktycznym „źródłem cierpień”.

W erze nowożytnej metaforą oka i – w sensie ogólnym – umysłu, jako miejsca, do którego w postaci obrazów rzucanych w pustkę za pośrednictwem światła docierają zmysłowe wrażenia, stała się camera obscura. W tego typu wyobrażeniach światło jest jedynym, choć niematerialnym znakiem istnienia świata zewnętrznego.

Światło jest definicją (a więc brzytwą, której chwyta się tonący), bez której człowiek zniknąłby w ciemności i przestrzeni, o których pisze Mary Shelley w ostatnich słowach swej powieści Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz, opisującej z romantycznej perspektywy przeszłą (przyszłą?) epokę świateł, ów abstrakcyjny „rok 17..”. Światło jest okrucieństwem; jedynie niewidomy (niewidzący?) zdobywa się na akceptację Nieznanego, personifikowanego w postaci bezimiennego Monstrum, którego powrót do „ciemności” jest antytezą narodzin. Shelley z upodobaniem zresztą przywołuje symboliczny obraz (meta- lub antyimaginację) ciemności; całemu dziełu „przyświeca” skierowana do Stwórcy myśl – wątpliwość Miltona: Czy Cię błagałem, byś mnie wezwał z Mroków? (Raj Utracony).

Jednak w sensie czysto wizualnym „mityczne” pojęcia ciemności i przestrzeni wykluczają się; światło definiuje przestrzeń, prawdziwy Raj Utracony (w Ciemności?), niknący we śnie i odnajdywany codziennie na nowo. Jedną z najmniej zbadanych dziedzin sztuki są sny… – twierdził Füssli (1741 – 1825).[14]H. Füssli, Aforyzm 231, [cyt. za:] J. Woźniakowski, Czy artyście wolno się żenić?, Warszawa 1978, s. 98

A zatem: sen jest sztuką, choć bywa koszmarem; El sueno de la razon produce monstruos. Ta myśl towarzyszyła Goyi (1746 – 1828), gdy tworzył swoje Cappricios, stanowiące w istocie próbę zagospodarowania sennych nieużytków. Jean Onimus określił sytuację tego typu mianem „groteski”, gdyż marzenia, które rodzi, zmierzają nie  do ideału, lecz do koszmaru.[15]J. Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, w: Michał Głowiński (red.), Groteska, Gdańsk, 2003, s. 73

Podobną ideę objawiła twórczość Füssli’ego. Jego najsłynniejszy, namalowany w pięciu wersjach, obraz nosi tytuł The Nightmare i przedstawia kobietę pogrążoną w dręczącym śnie; na jej piersiach siedzi stwór, zwany inkubem, nocną zmorą lub koszmarem. Ma on wiele cech wspólnych z wampirem, nieraz bywa z nim wprost utożsamiany; Ernest Jones wskazał nawet na „tajny pakt” między koszmarem a wampirem.[16]M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, s. 118 

Stopniowo ta „koszmarna dosłowność” nabiera cech ludycznej groteski, despotycznie zawłaszczając przestrzeń zarezerwowaną dla dynamicznej świadomości obserwatora.

Edmund Burke w swoich Dociekaniach filozoficznych… widzi groteskę jako opozycję do lansowanej przez siebie kategorii wzniosłości. Wszystkie obrazy, na jakich zdarzyło mi się napotkać wizerunki kuszenia św. Antoniego, były to najdziksze i najwyszukańsze groteski raczej niż rzeczy zdolne wzbudzać poważną namiętność. – pisał.[17]E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, Warszawa 1968, s. 70

Groteska – niczym magiczne zaklęcie – miała te namiętności okiełznać.

Możliwe zatem, iż najbardziej okrutną wizję światła i ciemności niesie ze sobą dzieło dalekie od fantastyki, stanowiące – podobnie jak Śmierć Marata Davida – quasi-reporterski zapis o walorach  monumentalnej paraboli.

Malując wnętrze Więzienia Saint Lazare, Hubert Robert (1733 – 1808) zrekonstruował fragment własnej biografii: Mój smutek powierzam jedynie długiemu korytarzowi rozjaśnionemu światłem grobowej lampy, smutnemu azylowi śmierci, gdzie więźniowie, przechadzający się z wolna, zdawali się przyzwyczajać do mroku i ciszy grobowców.[18]M. Milewska, Ocet i łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie traumatyczne, Gdańsk 2001, s. 164 

„Metafizyczny” motyw tunelu, którego wylot jaśniał budzącym nadzieję blaskiem, pojawiał się w twórczości Roberta wielokrotnie, z jedną wszakże – lecz zasadniczą – różnicą: w bieli nadprzyrodzonego światła, wlewającego się przez bramę Saint-Lazare, majaczy krata, czyniąc tym bardziej dojmującym trudne doświadczenie rewolucyjnej „wolności”.

ARCHITECTURE MUETTE

Nie tylko w XVIII-wiecznej „filozofii” światła, ale już w samym pojęciu grawitacji – jednej z nieprzezwyciężalnych sił (której „odkrywcą” – a może „twórcą” – był Newton), zawiera się przemoc. W świecie Newtona rewolucyjna gilotyna wykonywała wyrok jakby sama z siebie. Prawa mechaniki, powodujące upadek ostrza, stanowiły część odwiecznych praw natury. Rola człowieka została ograniczona do minimum – w pełnym tego słowa znaczeniu.

Podobny fantazmat legł u fundamentów Mauzoleum autorstwa Boullée. Mikroskopijne otwory w jednolitym sklepieniu budowli (ustanawiające iluzję gwiaździstego firmamentu), przepuszczać miały strumienie światła – oznaki istnienia świata zewnętrznego. Teraz – na obraz i podobieństwo Newtona – widz z przenikliwością śledził, jak padające promienie przenikają do ciemnej kryjówki stałej materii (jak pisał James Thomson w poemacie To the Memory of Sir Isaac Newton, 1731).[19]M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 407 –  408 Tym sposobem Ciemność została rozproszona na rzecz skończonej Przestrzeni „sztucznej nieskończoności”j. A przecież […] nic nie zdoła ustalić skończoności między dwoma nieskończonościami, które obejmują ją i umykają jej.[20][cyt. za:] B. Pascal, Myśli, Warszawa 1972, s. 57  […] Dwie nieskończoności, środek. – Kiedy się czyta za szybko lub za wolno, nic się nie rozumie. – opisał Pascal „wzniosły majestat Natury”.[21][cyt. za:] B. Pascal, op. cit., s. 56

Za pośrednictwem Przestrzeni ujawnia się Czas; strumienie światła „wędrują” wraz ze słońcem, stając się negatywowym odbiciem słonecznego zegara, w którym to światło jest wskazówką na cyferblacie cienia. Lecz – paradoksalnie – ruch dokonuje się nie we wnętrzu Mauzoleum – „atrapy nieskończoności”, lecz tam gdzie – nie uprzedzone przez wiedzę spojrzenie – nie sięga. Pamiętajmy, iż – jak zauważył Lichtenberg: W zegarach słonecznych cień pozostaje nieruchomy – to zegar się obraca.[22]Ch. G. Lichtenberg, Bruliony, J 1572, [cyt. za:] Ch. G. Lichtenberg, Pochwała wątpienia. Bruliony i inne pisma, Gdańsk 2005, s. 221 Zasadę tą ujawnia model prezentujący mechanizm obrotu ziemi wokół własnej osi i – co za tym idzie – mechanizm „powstawania” nocy.

Boullée, ilustrując odkrytą przez Newtona siłę ciążenia poprzez zawieszoną na sznurku u sklepienia konstrukcję – podlegającą przecież przyciąganiu ze strony prawdziwej Ziemi, a nie latarni wyobrażającej słońce – czyni rysę logiczną w idealnej sferyczności wnętrza. W czasie nocy (a „dnia” wewnątrz) lampa oświetlałaby przestrzeń absolutnie zamkniętą, ograniczoną, ale bez widocznych krawędzi – abstrakcyjną, jak nadzieje pokładane w ludzkim rozumie.

Stąd już niedaleka droga do powszechnie wówczas znanego projektu więzienia Panopticon w Arnhem (inspirowanego „idealnymi” szkicami Jeremiego Benthama z 1791 roku), gdzie więźniowie, niczym satelici otaczali zasiadającego w centrum strażnika. Odwrotnie we wzorowanej na rzymskim Koloseum rewolucyjnej Świątyni Prawodawstwa: mówca zostaje poddany czujnej kontroli tysięcy par oczu.

O ileż mniej dojmujące były wizje monumentalnych Carceri Piranesiego?

***

Bardziej dosadną egzemplifikację tej myśli zawarł w swym projekcie „Świątyni Ziemi” Jean-Jacques Lequeu (który określał Boullée mianem „architektonicznego lunatyka”): rewers sklepienia kuli, dosłownie przyjmującej formę globu, okazuje się sklepieniem niebieskim, czernią – kurtyną, ścianą oddzielającą ludzkiego obserwatora od nie mieszczącej się w naszych wyobrażeniach Przestrzeni. W tym widoku dokonuje się – podobnie jak w przypadku velum – translacja Przestrzeni na język punktów o wymiernej wielkości, których rozmieszczenie w kartezjańskiej siatce współrzędnych zależne jest jedynie od przyjętej przez obserwatora pozycji. W centrum ograniczonej „nieograniczonym” firmamentem przestrzeni architekt umieścił kolejny glob – miniaturę globu większego – równie nieprzenikniony dla Widza jak „płaszczyzna” nieba. Sklepienie (nadir i zenit) podobne jest w istocie do sferycznego lustra, w którym przegląda się obserwator – nie widząc niczego poza sobą samym.

Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni przeraża mnie. – wyznał Pascal.[23][cyt. za:] B. Pascal, op. cit., s. 91 

Przypisy   [ + ]

1. D. Gerould, Historia gilotyny. Legenda i morał., Gdańsk 1996, s. 7 – 8
2. N. Pevsner, Historia architektury europejskiej, Warszawa 1976, s. 371 – 373
3. J. Starobinski, Wynalezienie wolności. 1700 – 1789, Gdańsk 2006, s. 227 
4. D. Gerould, op. cit., s. 11
5. J. Starobinski, op. cit., s. 78 – 79
6. Ibidem.
7. N. Carrol, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, Gdańsk 2004, s. 100 
8, 9. J. Starobinski, op. cit., s. 225
10. N. Pevsner, op. cit., s. 371 – 373
11. J. Starobinski, op. cit., s. 227 
12. N. Pevsner, op. cit., s. 369
13. E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of our ideas of the Sublime and Beautiful, London 1757, część II, rozdziały XIV – XVII, [cyt. za:] Victor I. Stoichita, Krótka historia cienia, Kraków 2001, s. 156
14. H. Füssli, Aforyzm 231, [cyt. za:] J. Woźniakowski, Czy artyście wolno się żenić?, Warszawa 1978, s. 98
15. J. Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, w: Michał Głowiński (red.), Groteska, Gdańsk, 2003, s. 73
16. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, s. 118
17. E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, Warszawa 1968, s. 70
18. M. Milewska, Ocet i łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie traumatyczne, Gdańsk 2001, s. 164 
19. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 407 –  408
20. [cyt. za:] B. Pascal, Myśli, Warszawa 1972, s. 57
21. [cyt. za:] B. Pascal, op. cit., s. 56
22. Ch. G. Lichtenberg, Bruliony, J 1572, [cyt. za:] Ch. G. Lichtenberg, Pochwała wątpienia. Bruliony i inne pisma, Gdańsk 2005, s. 221
23. [cyt. za:] B. Pascal, op. cit., s. 91