Chciałabym zacząć naszą rozmowę od gratulacji, bo twoją nową książkę O krytyce czyta się bardzo dobrze. Szczególnie przypadł mi do gustu język, jakiego używasz, przystępny, w jasny sposób tłumaczący zawiłe losy krytyki artystycznej. Po przeczytaniu książki doszłam więc do wniosku, że mogłaby pełnić rolę skryptu dla studentów/tek studiów humanistycznych, zwłaszcza z tych powodów, o których wspomniałam przed chwilą; Kto właściwie jest adresatem twojej publikacji?

Dziękuję. Rzeczywiście, bardzo zależało mi na przystępności języka. Z wieloletniego doświadczenia wiem, że krytyka sztuki postronnym wydaje się hermetyczna. Od osób, które mogłyby być jej odbiorcami, nieraz słyszałam, że jej nie rozumieją, że się boją, że je odrzuca. Fakt, w tekstach często posługujemy się specyficznym, klanowym językiem. Ma on w dużej mierze znaczenie plemienne, zamiast nieść informacje, raczej dzieli i kategoryzuje, wskazując: „Ty jesteś z naszej bańki, a ty nie jesteś wtajemniczona/ny”. Jednak najlepsze autorki i autorzy pracują nad tym, żeby pisać eseistycznie, używając standardowej polszczyzny (w różnych jej odmianach). Dobromiła Błaszczyk, której teksty bardzo cenię, pisze po prostu świetne eseje. Stach Szabłowski deklaruje, że stroni od krytycznego idiolektu i pisze po prostu literacko-potoczną polszczyzną. Jeśli mowa o mnie, to w tej książce tak długo pracowałam nad językiem, że stał się bardzo skondensowany, wręcz aforystyczny.

A odbiorcy? Myślałam przede wszystkim o studentach. To jest zresztą powód, że moje teksty czy książki (nie było ich w końcu aż tak wiele), nie spotykają się z jakimś wielkim aplauzem ze strony naszego środowiska, a są lubiane przez osoby z zewnątrz.

Z krytyką artystyczną, jak piszesz, jest trochę jak ze sztuką – trudno ją zdefiniować, zwłaszcza współcześnie, gdy kryteria, czym szuka jest, uległy całkowitemu rozchwianiu. Gdybyś jednak mogła się pokusić o sformułowanie własnej definicji krytyki artystycznej, to brzmiałaby ona…

 Z krytyką jest tak, że wymyka się definicjom, a poza tym ciągle zapowiada się jej koniec. Tak samo zresztą jak zapowiada się koniec sztuki, nauki, rozumu, dotychczasowego świata. I tak rzeczywiście się dzieje, oświeceniowy format świata i cywilizacji przemija, ustępując miejsca jakiemuś innemu sposobowi globalnej organizacji.

Nie sądzę jednak, że krytyka nagle się skończy. Myślę, że po prostu wyczerpała swoje możliwości, i zmienia się w coś innego, więc widzę ją jako opowieść, jako zaproszenie do wspólnego przeżywania sztuki.

Wiele miejsca w swojej publikacji poświęcasz nakreśleniu historii tej „dyscypliny”. Mnie jednak interesują przede wszystkim ludzie parający się krytyką artystyczną. Czy masz może swoich mistrzów/ mistrzynie, których działalność krytyczna jest dla ciebie wzorem?

Na różnych etapach miałam różne fascynacje. Jednak zawsze krytyka była dla mnie czymś więcej niż tylko oceną jakiegoś dzieła sztuki. Była sposobem na działalność twórczą, wyzwaniem, by oddać tekstem sposób jego odbioru, rezonowanie we mnie.

Jeśli mowa o mistrzach i mistrzyniach, to zawsze imponowało mi pisanie Piotra Piotrowskiego z jego precyzją wypowiedzi i talentem polemicznym. Jego odwrotnością było pisanie Wiesława Juszczaka, które niezwykle ceniłam za wnikliwość, wrażliwość i zdolność do wyrażania subtelnych odcieni myśli. Bardzo cenię to, co pisze i mówi Anna Markowska. Jej wypowiedzi są odkrywcze i przekorne, i zazwyczaj otwierają nowe drogi interpretacji. Lubię też błyskotliwość, niezależność myślenia i zaangażowanie Ewy Toniak.

Nie mogłaś napisać o wszystkich aktywnych krytykach, działających w Polsce po drugiej wojnie światowej, ale mnie jednak zabrakło nazwiska Andrzeja Osęki, który przez wiele lat był wpływowym, choć dla niektórych kontrowersyjnym krytykiem sztuki. Jego losy pokazują pewną prawidłowość: pojawiają się w obiegu nowe nazwiska młodych artystów, a wraz z nimi grupa ambitnych krytyków, którzy walczą o widoczność. Czy uprawianie krytyki sztuki opiera się często na generacyjnych więziach?

To prawda, rzeczywiście, pominęłam Osękę. Być może podświadomie brałam pod uwagę bezlitosne wyśmiewanie go przez krytyków „Rastra” – te wszystkie „Osęka znowu stęka”. Mówiąc na serio, musiałam się ograniczać w swoich wyborach i myśleć także o roli wymienianych w książce autorów i autorek dla snutej przeze mnie opowieści. Ważna była także metakrytyka, czyli refleksja o samej krytyce. Osęki nijak nie mogłam dopasować do tego typu działalności. Nie było dla niego ważne dywagowanie o tym, czym jest krytyka, albo dyskutowanie z artystami. Miałam zresztą okazję go kiedyś poznać. Był nieufny i dość zgryźliwy. W tekstach nigdy nie był mi bliski, choć – muszę przyznać – o Marii Anto pisał świetnie.

W twojej książce wiodącym motywem jest namysł nad współczesnym kryzysem krytyki artystycznej. Moim zdaniem, upraszczając ten złożony problem, można powiedzieć, że główną przyczyną obecnej sytuacji jest brak odwagi krytyków w wyrażaniu sądów niepopularnych, uderzających w środowiskowe normy, podważające istniejące „układy”. Chyba najbardziej czytelnym przykładem są niejasne związki łączące państwowe MSN i prywatną Fundację Galerii Foksal (a nie chodzi mi o małżeńskie powiązania), które dotychczas nie stały się przedmiotem rzetelnej analizy żadnego z wpływowych krytyków. Dlaczego?

Brak odwagi krytyków wynika ze słabego statusu ich dyscypliny. I, niestety, nie dzieje się tak, że to tchórzliwi i konformistyczni autorzy psują krytykę. Jest odwrotnie, krytyka słabnie, bo kończy się formacja kulturowa, która ją stworzyła. Żyjemy w czasie końca prasy papierowej (to już kolejny koniec!), maleją nakłady, z publikowania recenzji nie można dzisiaj się utrzymać. Internet wymusza zaś zupełnie inne funkcjonowanie krytyki, która musi bić się o uwagę. Z krytyką mało kto się liczy, bo wyroki na temat tego, co w ogóle jest sztuką i co jest dobrą sztuką, a co złą, wydają inni gracze pola sztuki. Stąd krytyka dzisiaj to hobby albo rodzaj sztuki przetrwania (skądinąd praca w kulturze jest umiejętnością bez mała survivalową przy nędzy płac na większości stanowisk).

Dlatego są dzisiaj w Polsce krytycy, którzy tworzą teksty wręcz rażąco stronnicze, a jednocześnie pouczają innych o zagrażającej im rzekomo pokusie korupcji. Oczywiście, że ważne są układy, środowiska, znajomości. Jednak te istniały w krytyce od zawsze. Ważniejszy jest fakt, że krytyka znajduje się na usługach instytucji. Podobny proces zaszedł w krytyce literackiej – tam przecież narzeka się, że stała się ona wypadkową aktywności działów promocji z wydawnictw i ich zaplecza finansowego. Dzisiaj w literaturze krytyka dokonuje się poprzez konkursy, których powstało wiele. Jeśli chodzi o naszą działkę, sztuki wizualne, to w mediach głównego nurtu istnieją zasadniczo tylko instytucje z centrali, a także te najbardziej majętne. Króluje oczywiście wspomniany przez ciebie MSN. Pionierskiej analizy dokonał Kuba Wydra, który przyjrzał się w ostatnim numerze „Elementów” częstotliwości pisania w czołowych polskich pismach artystycznych o wydarzeniach z centrum i poza nim, oraz zróżnicowaniu ocen w zależności od odległości od centrum.

A zmowa milczenia, o której mówisz, wokół układów pomiędzy instytucjami, nietransparentnych decyzji zakupowych, unii personalnych, dofinansowywania z publicznej kasy prywatnych przedsięwzięć, trochę się ukruszyła. Ale tylko trochę. Jednak nie dzięki rzetelnej pracy krytyczek i krytyków. Zasłona się nieco rozsuwa przy okazji afer, zazwyczaj związanych z mobbingiem, przy okazji #MeeToo, choć nie traktowanego obyczajowo, a raczej wynikającego ze zmiany wrażliwości społecznej w kwestii stosowania przemocy przez szefów i szefowe. Zazdroszczę światom teatru i mediów za to, że u nich ta dyskusja i realne działania naprawcze znajdują się na o wiele bardziej zaawansowanym etapie w porównaniu z nami. Boję się, żeby u nas nie skończyło się na aferze Maszy Potockiej, bo jest o wiele więcej osób, które nie potrafią zarządzać instytucjami, a które w tajemniczy sposób trwają na wysokich stanowiskach (w tym także osoby cienia, na stanowiskach mniej eksponowanych, a wygodnych), i o wiele więcej afer zamiecionych pod dywan niż tylko sprawa MOCAKu i jego dyrektorki. Dzieje się tak w całej Polsce, włączywszy centralę.

Nie jest dla mnie dziwny brak rzetelnej krytyki instytucjonalnej. Ta nigdy nie była w modzie w Polsce. Jedną z pierwszych posad dostałam w Muzeum Sztuki w Łodzi, które znajdowało się akurat w głębokim kryzysie. Razem z innymi pracownikami zagadywaliśmy znajomych krytyków, m.in. Dorotę Jarecką, dlaczego nie piszą o tym w swoich gazetach. Odpowiedź zawsze brzmiała: „bo nikt tego nie opublikuje”.

W nawiązaniu trochę do poprzedniego pytania: czy można być dobrym krytykiem, gdy brakuje ekonomicznej stabilizacji w tym zawodzie? Zniknęli przecież krytycy zatrudnieni na etatach w opiniotwórczych czasopismach.

To jest trudne pytanie, bo właściwie – tak, można być dobrym krytykiem. Takim krytykiem był jeden z moich mistrzów – Jerzy Ludwiński. Okresy stałego zatrudnienia jako krytyka zdarzały mu się sporadycznie. Przez większość życia był w trasie, utrzymywał się z prac dorywczych. Ale dzisiaj czasy się zmieniły, ludzkie wymagania także. Z honorarium za wykład przeżyjesz może jeden dzień. A poza tym nie wolno wymagać od nikogo biedowania, bo tak jest przyjęte. Honoraria krytyków, ale też choćby gaże kuratorskie wołają o pomstę do nieba. Wiemy to co najmniej od dwudziestu lat. Pusty śmiech mnie ogarniał, kiedy widziałam, jak instytucje kultury,  np. ówczesny Bunkier Sztuki, które nie płaciły artystom i nie płaciły krytykom (ale za to płaciły tłumaczom i pracownikom technicznym), przystępowały w 2012 roku do ogólnopolskiej akcji Strajk Artystyczny, przeprowadzonej przez OFSW.

A zatem nie, dzisiaj nie można być dobrym krytykiem bez odpowiedniego zaplecza finansowego. A przynajmniej nie chcę, żeby tak było.

Czy uprawianie krytyki ma sens, jeśli równocześnie krytyk pracuje jako kurator czy wykładowca akademicki (zwłaszcza na uczelniach artystycznych) i uwikłany jest w sieć zależności towarzysko-ekonomicznych?

To zjawisko powszechne. Policzyłam, ile jest osób zajmujących się wyłącznie krytyką w organizacji reprezentującej osoby uprawiające krytykę artystyczną w Polsce, czyli w Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Na 175 członków AICA Polska jedynie 7 osób para się wyłącznie krytyką, choć jest to raczej dziennikarstwo kulturalne. Jak widać, krytycy stanowią w swojej organizacji ośmioprocentową mniejszość. Większość to akademiczki i akademicy oraz kuratorki i kuratorzy.

Jednak nie demonizowałabym uwikłania. Zawsze jest się od kogoś lub czegoś zależnym, nie da się tego uniknąć. Najważniejsze jest, by nie ukrywać tej sytuacji. Najlepiej po prostu ujawniać miejsce, z którego się pisze/mówi. Oczywiście niewiele osób tak postępuje.

Jednym z często podnoszonych problemów polskiej krytyki artystycznej jest brak pluralizmu; hegemonia „Szumu”, któremu nie można odmówić wysokiego poziomu tekstów, publikujących na jego łamach autorów, nie ulega wątpliwości. Czy istnieje szansa na zmianę tej sytuacji?

To prawda, polska kultura jest scentralizowana. A, jak przystało na podporządkowanych (czyli subalternów wedle teorii postkolonialnej), osoby spoza centrum powielają narrację ukutą i rozpowszechnianą przez centralę. Jeśli zaś jej nie powielają, stają się niewidoczni. To znane reguły działania kolonializmu. Dlatego podobało mi się to, jak działali Aneta Szyłak i Jarosław Suchan. Prowadzone przez nich instytucje (jak m.in. Instytut Sztuki Wyspa i Muzeum Sztuki Nowoczesnej Nomus w Gdańsku oraz Muzeum Sztuki w Łodzi) nie oglądały się na Warszawę, lecz tworzyły własne sieci wymiany i współpracy. Traktowały własną, lokalną specyfikę jako punkt wyjścia, rozwijały ją, poszukując kontaktu z innymi instytucjami działającymi na podobnych zasadach poza granicami Polski. Można nawet patrzeć na dzieje polskiej kultury jako rodzaj pulsowania, pomiędzy centrum a resztą. Bo przecież po szoku 1989 roku mieliśmy do czynienia z decentralizacją. Centrum jednak zaczęło się wzmacniać i odzyskiwać swoją pozycję w okolicach roku 2000. W ostatnich latach pandemia oraz rządy Zjednoczonej Prawicy przyłożyły się do kolejnej fali osłabienia jego roli.

A hegemonia „Szumu”? Dla nich jest wygodna. Dowodnie świadczy też o tym, że Warszawa ma największe możliwości narzucania swojej narracji.

Czy za kryzys krytyki w pewnym stopniu odpowiada także, twoim zdaniem, upowszechnienie się internetu?

Zdecydowanie tak. Internet dostarczył nam nowy kanał komunikacji, która przestała być jednostronna. Zdemokratyzował krytykę, dał jej inny niż do tej pory, bardziej skrótowy język, szybkość dotarcia do odbiorcy, konieczność obrony swoich osądów. Jednak kazał jej rywalizować z innymi nadawcami o uwagę odbiorców, stąd upraszczanie i banalizowanie treści, szukanie sensacji, wywoływanie emocji w poszukiwaniu klikbajtów, by zatrzymać przy sobie w natłoku bodźców czytelników.

Ciekawym zjawiskiem jest pojawienie się blogerów i vlogerów, działających aktywnie w mediach społecznościowych, jak choćby „Wernisażernia”, „Poza ramami” albo „Solo show”. Nie tylko popularyzują oni sztukę nowoczesną i współczesną, ale chętnie zatrudniani są przez instytucje kultury do pisania quasi-recenzji, czyli „polecajek”, przyciągających zwiedzających na wystawy. Jak oceniasz ten fenomen?

Niewątpliwie jest to potrzebne i bardzo ważne. Część z tych aktywności polega bardziej na popularyzacji, nie zaś na krytyce. Wszystkie jednak pozyskują nowych odbiorców sztuki.

Na zakończenie naszej rozmowy chciałabym zapytać cię o twoją wizję krytyki artystycznej w przyszłości. Jak będzie wyglądać? „Wyglądać” to chyba dobre słowo, bo może obraz definitywnie zastąpi słowo?

Sztuczna inteligencja będzie generować recenzje i sztuczna inteligencja będzie w nie klikać. Skądinąd pewnie już tak się dzieje [śmiech]. A my będziemy pisać poematy, tworzyć kolekcje mody cyrkularnej, szydełkować, rysować komiksy, tańczyć – i w ten sposób wyrażać nową krytykę.

Dziękuję za rozmowę.