O powieściach w drzeworycie Lynda Warda.

W powieści graficznej „Vertigo” Lynda Warda jest pewien zapadający mocno w pamięć czarno-biały obraz. Oto na tle strzelistych, wznoszących się ukośnie ku górze torów kolejki w wesołym miasteczku, widzimy postać starca. Skurczony, trzyma się mocno barierki pędzącego w dół rollercoastera, wiatr rozwiewa mu włosy i brodę. Oczy ma zamknięte, jakby nie chciał widzieć tego co ma przed sobą, tego co ma dopiero nadejść. Jest noc, gwiazdy rozświetlają niebo i poskręcaną stal torów. Światło jakby potęguje oszalałą dynamikę krzywych linii, przytłaczając swoją wielkością samotną i skuloną postać ludzką. Samotność? Alegoria przypadku rządzącego bezlitośnie ludzkim życiem? Bezduszny, ale precyzyjny w swojej konstrukcji mechanizm rozpędzonej kolei zestawiony z rozświetlonym nocnym niebem. Personifikacja okrutnej obojętności wobec ludzkiego losu szaleńczo pędzącego w kierunku niepewnej przyszłości? Wszystkie te skojarzenia pewnie pojawią się w głowie każdego, kto ten obraz zobaczy. Wszystkie te myśli będą jednak tak samo niepewne jeśli chodzi o prawdziwe jego znaczenie, jak tylko można to sobie wyobrazić.

Vertigo, 1937 r.

„Vertigo” było szóstą i ostatnią z sześciu powieści graficznych Lynda Warda. Wykonana, jak zresztą wszystkie poprzednie jego historie techniką drzeworytniczą, została opublikowana w 1937 r. przez wydawnictwo Random House. Stanowiła zwieńczenie prawie dziesięcioletnich poszukiwań i eksperymentów na polu grafiki narracyjnej, jakie ten 32 letni wówczas artysta zdecydował się przedsięwziąć. 230 drzeworytów złożyło się na podzieloną na trzy rozdziały historię. „The Girl”, „The Elderly Gentleman” i „The Boy” takie są ich tytuły – i jak można wnioskować, są to także poszczególne historie wymienionych w nich osób, które stanowią kanwę tej złożonej narracji.

Złożonej, ale w pewnym sensie też prostej. Bo to jest historia miłosna. Ot, chłopak poznaje dziewczynę, zakochują się w sobie i spotykają. Wszystko wydaje się być w jak najlepszym porządku, ale ta idylla nie będzie trwała długo, bo nad ich głowami zbierają się chmury. Świat w którym żyją zawali się nagle jak domek z kart a oni zostaną rozłączeni bez pewności co do ponownego spotkania. Stopniowo poprzez postać ” Elderly Gentlemana” poznajemy przyczyny ich tragicznego losu. Kim on jest?  Może to wpływowy przemysłowiec, może giełdowy spekulant – kimkolwiek jednak by nie był, ma niebezpośredni, ale przemożny wpływ na losy pary, z tymże nie jest jakimś wszechmocnym deus ex machina. Raczej sam sprawia wrażenie postaci bardziej uwikłanej w nieprzejednaną logikę wydarzeń niż kogoś kto ją kontroluje. Sztampa? Oczywiście. Ale w rękach Warda nie wszystko jest tym czym się na pierwszy rzut oka wydaje.

Jasne, że to nie opowieść miłosna jest tym co najważniejsze w „Vertigo”. Akcja powieści dzieje się między rokiem 1929 i 1935 czyli w czasie narastającego w Ameryce Wielkiego Kryzysu. Oczywistym zamierzeniem Warda jest opowiedzieć o czasach i skali tego głębokiego społecznego upadku. Okresie w którym losy większości ludzi zostały wystawione na ślepe działanie przypadku, charakteryzującego się niepokojem przechodzącym na wskroś przez całe społeczeństwo. Głęboko odczuwanej, stałej niepewności bez względu na wykonywaną pracę, zdobyty majątek czy pieczołowitą edukację. Ward czyni to poprzez zindywidualizowanie postaci. Nadaje tej bezkształtnej masie gazetowych historii konkretną twarz. Używa przy tym całego arsenału środków po to, by nadać jej zarówno określoną  wymowę jak i graficzną subtelność. I to właśnie w tej fuzji formalnego mistrzostwa z mocnym społecznym tematem, potrafi być daleki od narzucającej się konwencjonalnej sztampowości. Bo ta historia nie układa się do końca tak, jak wam ją opowiedziałem. Pozwoliłem ją sobie trochę podbarwić, tu i ówdzie zmienić, ponieważ jakoś trzeba te obrazy ubrać w odpowiednie słowa.

Mad+Man’s+Drum

To książka, która działa poprzez kompozycję, grę światłocienia. Misterną tkaninę wizualnych alegorii i metafor, które umiejętnie użyte, potrafią wpłynąć na wymowę i charakter tej, wcale nie poprowadzonej linearnie, narracji. „Vertigo” jest dla czytelnika zaproszeniem do powrotów i gier; do kolejnych odczytań niby już dawno oswojonej fabuły. To przedziwny taniec, który wykonuje się czasem z wyobrażonym dłutem w ręku i kawałkiem drewna z naniesionym na niego szkicem, a czasem z wewnętrznym narratorem, który dopowiada do obrazu własne wrażenia. Do takiego typu przyjemności trzeba się przygotować, uzbroić w cierpliwość i dać sobie trochę czasu.

Ale obraz starca z początku artykułu jest zarazem ostatnim rysunkiem w tej powieści i wracając po raz kolejny do tego obrazu, czytelnik ma w pamięci wszelkie motywy, które doprowadziły go do tego momentu. Inne znaczenie rysunku wydaje się tutaj pojawiać, rzeczywistość powieści pęcznieje coraz bardziej. To oczywiście jest obraz starszego mężczyzny, ale po wnikliwym przyjrzeniu się bynajmniej nie aż tak bardzo. Jego twarz coś nam przypomina, widzieliśmy go już wcześniej. Tuli do siebie w rozpędzonym wagonie kobietę, a jej włosy wiatr podwiewa mu w twarz. Otoczenie okazuje się miejscem ich pierwszego spotkania sprzed kilku lat. Czy to jest happy-end, czy znacząca coś zupełnie innego klamra, którą Ward zgrabnie zamknął swoją opowieść? To pozostawiam już do interpretacji komuś innemu, ale właśnie takie efekty, samoświadome szarady i gry z fakturą grafiki oraz całościowym sensem rysunku są właśnie tym, w czym przejawia się geniusz tej opowieści.

W 2010 roku Library of America wydało zbiór drzeworytniczych powieści graficznych Lynda Warda. Ta edycja zawiera w dwóch tomach wszystkie stworzone w latach 1929–1937 prace autora i nosi znamienny tytuł „Six novels in woodcuts”. Nie da się tego zbioru powieści rysunkowych potraktować tak „po prostu” jako kolejnej kompilacji już wcześniej opublikowanego materiału. Library of America jest bowiem jedną z tych fundacji, które postawiły sobie za swój statutowy cel prezentację kanonu amerykańskiej literatury. Książki przez nich wydawane są wcześniej skrupulatnie opracowywane. Staranność wydania gwarantowana jest przez zaproszonych do projektu redaktorów, tak by w efekcie dać czytelnikowi jak najpełniejszą edycję danego dzieła.

„Six novels in woodcuts” zawiera oprócz wymienionego przeze mnie „Vertigo” takie tytuły jak: Gods’ man (1929), Madman’s Drum (1930), Wild Pilgrimage (1932), Prelude to a Million Years (1933), Song Without Words (1936). Dołączono tutaj esej redaktora edycji Arta Spiegelmana wnikliwie opisujący jego przygodę z twórczością Warda oraz szereg interesujących tekstów samego autora wyczerpująco omawiających wybraną przez siebie technikę i genezę poszczególnych książek. Jest to jedyna w swoim rodzaju publikacja zbierająca w jedną całość materiał wcześniej rozproszony, która daje możliwość szczegółowego prześledzenia rozwoju języka wizualnej narracji od pierwszej książki po ostatnią, wieńczącą ten interesujący zbiór.

Nasuwa się jednak pytanie: dlaczego to akurat taka instytucja jak Library of America, zdecydowała się na publikację zbioru sześciu „powieści w drzeworycie”, których forma na pierwszy rzut oka wydaje się mieć więcej wspólnego z grafiką i malarstwem niż z literaturą? W końcu to właśnie eksperyment z narracyjnymi możliwościami obrazu skłonił Warda do stworzenia swoich nowel, a jedną z głównych zasad tego projektu była rezygnacja ze słowa na rzecz ogólnej dynamiki przedstawień graficznych.

Wild Pilgrimage, 1930 r.

Art Spiegelman, redaktor wydania mówi: „Wszystkie powieści wymagają pewnego umysłowego dostrojenia by zrozumieć zamierzenia autora. W pracach Warda istnieje coś na kształt ich własnego systemu operacyjnego. Wymaga on spowolnienia czytania by uchwycić ich rzeczywiste znaczenie. Gdy patrzysz na nie z określonego punktu widzenia, masz do czynienia z kilkoma niespójnymi, przypadkowymi obrazkami. Dopiero po chwili zauważasz w nich gęsto utkaną narrację, która nagradza ich kontemplację. Ponowny ogląd daje pojęcie  o tym jak została ona pomyślana i co na tych obrazkach rzeczywiście się znajduje. Każda z jego książek naucza siebie poprzez wymowę i rytm odnajdowany przy ponownym oglądaniu rysunku. Tak jak w eseju „O fotografii” Susan Sontag wskazała, że zdjęcia nas przerażają, ponieważ, gdy próbujemy opisać je słowami, ich prawdziwe znaczenie nie daje się nigdy uchwycić. Słowa, które opisują to, co dzieje się na zdjęciu prasowym, odwracają naszą uwagę od jego oglądania. Cały sens pracy Warda polega właśnie na tym, abyś nauczył się patrzeć i rozumieć.”[1]Library of America interviews Art Spiegelman about Lynd Ward, Nowy Jork 2010. Library of America.

To wszystko jest oczywiście prawdą, ale warto tutaj uwzględnić sprawy wynikające z kontekstu historyczno-literackiego, który miał wpływ na postrzeganie zaproponowanej przez Warda formy, w momencie jej pierwszego wydania na przełomie lat 20. i 30. Opublikowane w tamtym czasie po raz pierwszy jego drzeworyty były na amerykańskim rynku czymś nie mającym wcześniej precedensu. Nawet rozwijający się wtedy rynek gazetowego komiksu miał zupełnie inny charakter i był bardzo odległy od celów formalnych jakie sobie on postawił. Komiks nigdy nie był dla niego bezpośrednim źródłem inspiracji. Zamiast krótkich form, zbierających panele rysunkowe na jednej stronie w jeden ciąg sekwencyjny, Ward postawił na jeden bardzo dokładny rysunek na stronie i to determinowało staranność kompozycji i jej odbiór. Jak pisze w swoich notatkach „Chociaż może się wydawać rzeczą logiczną by przy odbiorze obrazu liczyć na daną nam wspólnotę pewnych doświadczeń – na przykład wszyscy byliśmy dziećmi albo mamy ojca lub matkę, to jest jednak rzeczą bardzo ryzykowną by z kolei dać się ponieść pewności, że też wszyscy będą mieli wystarczającą wiedzę by móc rozszyfrować każdy napotkany w książce element wizualny. Oczywiście nasze zainteresowanie książką zależy od tego natychmiastowego rozpoznania. Ale wtedy pojawia się kolejny wymóg by pojedynczy obraz przenosił nie tylko to co sam literalnie przedstawia, ale także to co poprzez matrycę bogatych kulturowych odniesień, symbolizuje. I to właśnie do tej dwoistości znaczenia każda dobra narracja obrazkowa aspiruje. Musi coś komunikować na obu tych płaszczyznach”[2]L. Ward, Six novels in woodcuts, Volume I, Nowy Jork 2010, Library of America, str. 790.. Takie podejście oraz kompletna rezygnacja ze słów, onomatopei, nadała jego pracom pewnej swoistości i skutecznie oddaliła od rodzącego się wtedy języka narracyjnego przynależnego komiksowi. Także jego pierwsi czytelnicy też nie mieli tutaj w pierwszym odbiorze skojarzeń z historiami komiksowymi w gazetach i traktowali powieści Warda tak jak traktuje się zwykle wypowiedź literacką. Była ona po prostu jakąś inną formą komunikacji wizualnej.

GOD’S MAN, 1929 R.

W kontekście komiksu ciekawy jest jeszcze pewien fakt. Ostatnia powieść Warda została wydana w 1937 r. Trzy lata później do gazet trafił pierwszy odcinek serialu „The Spirit” Willa Eisnera, twórcy który zrewolucjonizował komiks gazetowy inkorporując do niego tematy wcześniej z nim nie związane.  Głównym dziełem Eisnera była obyczajowa, w wielu swoich motywach autobiograficzna  „Umowa z Bogiem”, którą autor od momentu jej wydania w 1978 r. zaczął nazywać terminem powieść graficzna (graphic novel) W trakcie następnych dwudziestu paru lat do „Umowy” dołączyły jego kolejne historie teraz wydawane wspólnie z „Umową” jako trylogia. Są to „A life force” i „Dropsie Avenue”. Po latach Eisner zmienił klasyfikację swoich książek z „powieści graficznej” na dzieła „komiksu literackiego” (literary comics) podając za swoich poprzedników m.in. powieści drzeworytnicze z okresu Wielkiego Kryzysu Lynda Warda.

Pewnie można zapędzić się w dalsze klasyfikacje, w końcu są one jedną z tych rzeczy, gdzie istnieje spore pole do dzielenia włosa na czworo. Fakt pozostaje taki, że Lynd Ward postrzegał siebie raczej jako drzeworytnika i ilustratora. Mocno podkreślał bezsprzeczne związki swojej profesji artystycznej z historycznym powstaniem druku i mechanicznie reprodukowanej książki. To bardziej ta, powiedzmy, tradycyjna droga doprowadziła go do własnej twórczości narracyjnej niż cokolwiek innego. Co ciekawe w 1932 r. powołał do życia kooperatywę wydawniczą o nazwie „Equinox”. Będzie ona zrzeszać ludzi zajmujących się robieniem książek, z ambicją tworzenia ich w sposób bardziej indywidualny, niemożliwy do uzyskania w ramach normalnego cyklu wydawniczego. To kontrola nad całym procesem produkcyjnym książki od druku poprzez oprawę, miała zapewnić jej szczególny charakter, jaki ma ręczna praca. Na przestrzeni bodaj ośmiu kolejnych lat, grupa wyda w ten sposób 17 tytułów.

Lynd Ward urodził się w 1905 r. w Oak Park w Chicago w rodzinie pastora kościoła Metodystycznego, Harry’ego Fredericka Warda. Jako dziecko chorował na gruźlicę, więc rodzina przeniosła się na jakiś czas z miasta nad jezioro Ontario. Lynd wspomina swoje dzieciństwo następująco: „Na plebani kościoła metodystów na której się wychowywałem zabronione było grać w niedzielę w baseball albo oddawać się zabawom w którykolwiek inny dzień tygodnia. Nie można też było czytać gazet satyrycznych. Jednak książki były dopuszczone i rysowanie– szczęśliwie dla mnie, także. Pomimo, że wtedy te zasady wiązały się dla mnie z poważnym ograniczeniem to z perspektywy czasu cała ta struktura niedzielnych popołudni nie wydaje mi się do końca negatywną. Dzięki temu książki i rysowanie miały dla mnie tą specjalną aurę, której w inny sposób bym nie doświadczył”.[3]Tamże, str. 767.

Wspomina też swoją pierwszą wizytę w muzeum i wrażenie, jakie na nim wywołała wystawa hiszpańskiego malarza Ignacio Zuloagi, na którą trafił jako 10-letni chłopiec ze swoją matką w trakcie ich wspólnego pobytu w Baltimore. „Trudno jest nawet oddać właściwie odczucia, jakie te płótna wzbudziły w moich chłopięcych oczach, ale gdy szliśmy przez te niekończące się korytarze, a wielkość obrazów zdawała się zwiększać przy każdym kolejnym zaułku, zauważyłem wtedy, że usta mojej matki stają się tym bardziej zaciśnięte im uboższe stawały się ubiory na portretowanych hiszpańskich kobietach. W pewnym momencie zagubiliśmy się w czymś co z perspektywy czasu mógłbym określić jako gąszcz nagich aktów, które gdyby ktoś chciał wyrzeźbić, miałyby z 10. stóp wysokości. Pamiętam, że w tym momencie prędkość naszego zwiedzania zdecydowanie się zwiększyła i przeszliśmy wzdłuż ostatnich ścian z szybkością strzały. Gdy tylko wyszliśmy na świeże powietrze matka wzięła głęboki oddech. Parę chwil później, gdy czekaliśmy na tramwaj rzuciła jedyny komentarz: Cóż, Lynd. Mam tylko nadzieję, że kiedy dorośniesz nigdy nie będziesz chciał malować nagich kobiet.”[4]Tamże.

Ojciec Lynda czyli Harry F. Ward był emigrantem, który przybył do Stanów z Anglii. Był pod dużym wpływem myśli amerykańskiego reformatora religijnego i ekonomisty Richarda T. Ely, który w swojej książce „Social Aspects of Christianity” z 1889 r. pisał: „Chrześcijaństwo interesuje się tylko światem doczesnym a jego misją jest sprowadzić na niego Królestwo Sprawiedliwości i zbawić nasze relacje społeczne”. Studiował filozofię i ekonomię na Uniwersytecie Południowej Kalifornii równocześnie mocno angażując się w działalność związkową i ogólnie pojętą pomoc społeczną. Jako Pastor Kościoła Episkopalno-Metodystycznego w Chicago pracował dużo z emigrantami ze Wschodniej Europy i pod wrażeniem ich biedy i ubóstwa coraz bardziej radykalizowały się jego poglądy. Odpowiedzi na swoje społeczne problemy odnalazł w lekturze pism Karola Marksa i choć nigdy nie uważał się za komunistę, stał się osobą bardzo mocno związaną z ruchami lewicowymi tamtego okresu, stawiającymi sobie za swój cel zniesienie biedy i nierówności społecznych. W 1920 r. był jednym z założycieli ACLU (American Civil Liberties Union) czyli organizacji non-profit stawiającej sobie za cel obronę wolności gwarantowanych przez konstytucje i prawa Stanów Zjednoczonych. Został też jej pierwszym przewodniczącym, którą to funkcję piastował do 1940 roku, kiedy ACLU przechodziło trudne momenty z Komisją ds. Działalności Antyamerykańskiej. Harry Ward zrezygnował z funkcji w proteście przeciwko wykluczaniu z organizacji członków o poglądach komunistycznych. W 1953 r. został zadenuncjowany i sam prawie że stanął przed komisją, gdy został wymieniony jako jeden z trzech pastorów protestanckich mających powiązania z Amerykańską Partią Komunistyczną. Uważał je za nieprawdziwe i zawsze podkreślał, że nigdy nie należał do żadnej partii politycznej. Wpływ postawy ojca na książki syna, ich wybór tematyczny, wydaje się trudny do przecenienia. Widać to w sposobie w jaki Lynd portretuje ludzi i pewnej, krótko mówiąc, wrażliwości społecznej, która przejawia się przez praktycznie wszystkie historie zawarte w „Six novels in woodcuts”.

W każdym razie w 1926 r. młody  Ward razem ze swoją żoną Mae Mcneer Ward wyjeżdża do Europy i przez rok pobiera nauki z drzeworytu w Lipsku na Staatliche Akademie für graphische Kunst und Buchgewerbe. Jego nauczycielem drzeworytu jest Hans Alexander „Theodore” Mueller. Tutaj też po raz pierwszy zetknie się z powieścią w drzeworycie autorstwa belgijskiego artysty Fransa Masereela p.t. „Die Sonne”. Historią złożoną z 63. drzeworytów opowiadającą uwspółcześnioną wersję mitu o Ikarze. Ta pozbawiona słów książka, posługującą się tylko i wyłącznie przedstawieniami graficznymi dla oddania ciągu narracji otworzy Wardowi oczy, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że nie znał w tym czasie języka niemieckiego i utwierdzi go w przekonaniu o uniwersalności obrazu w komunikowaniu idei. Podobne wrażenie miała na nim wywrzeć praca innego, tym razem niemieckiego twórcy Otto Nückela p.t. „Schicksal” (Przeznaczenie), obyczajowa opowieść o zmarnowanym życiu kobiety, której nieszczęśliwe dzieje, alkohol i prostytucja doprowadzają do samobójczej śmierci. Być może nie wszystko to co w tamtych czasach zdawało artystyczną relację z tła obyczajowego i skomplikowanej rzeczywistości ówczesnej Republiki Weimarskiej napawało nadmiernym optymizmem, tym niemniej to właśnie praca Nückela, była tym impulsem, który kazał młodemu Lyndowi spróbować własnych sił.

Inspiracją stało się także niemieckie kino lat 20.  Głównie twórców z kręgu ekspresjonizmu filmowego jak Fritz Lang, czy G.W. Murnau ze swoim „Nosferatu” eksploatującym tematy mrocznego romantyzmu i niepokojącej, pełnej symbolizmu fantastyki. Ciężko też nie widzieć pokrewieństwa grafik Warda z innym wielkim filmem jakim jest „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wiene, do którego scenografię zrobiła grupa artystyczna Die Brücke. Była ona pomyślana tak, by podkreślać stan psychiczny bohaterów i wyrażać ich myśli i emocje. Operowała widokami miasta, z nienaturalną załamaną perspektywą. Zmieniała skale i proporcje bohaterów w stosunku do przedstawionych miejsc czy budynków. Skosy, linie, brak kątów prostych miały podkreślać wzmagające się szaleństwo głównej postaci. Można także tutaj wymienić obiektywistów i gorzko satyryczną, naturalistyczną w swojej formie twórczość Georga Grosza.

Wszystkie te chwyty formalne Ward zastosował w swojej pierwszej powieści jaką jest „Gods’ Man” z 1929 r. Jest to historia, która bardziej wygrywa atmosferą ewokowaną formą drzeworytu niż samą złożonością fabuły. Opowiedziana jest w sposób niezwykle przejrzysty, choć jej prostota kontrastuje z kolei z ambicją artystyczną wyrażoną w obrazach młodego autora. To także jedyna z całego zbioru historia, która eksploruje temat fantastyczny w oczywisty sposób zainspirowany „Faustem” Goethego. Na 139 drzeworytach Ward snuje historię artysty, który zaprzedał swoją duszę Diabłu. Pewnego dnia spotyka on w gospodzie tajemniczego nieznajomego, który widząc, że artysta maluje obraz dosiada się do niego. Nieznajomy oferuje magiczne pióro, które podobno było ongiś własnością wszystkich wielkich ludzi. Ten przedziwny artefakt przechodził z rąk do rąk przez pokolenia kolejnych artystów, inżynierów, myślicieli i dawał im siłę tworzenia rzeczy przekraczających zwyczajną ludzką miarę. Oczywiście, nic za darmo. Nieznajomy każe artyście podpisać cyrograf, wedle którego pewnego dnia zjawi się u jego drzwi by otrzymać umówioną zapłatę. Kariera artysty nabiera rozpędu. W pobliskim mieście jego prace zostają przez wszystkich zauważone, jego kariera sięga szczytu. Staje się najbardziej pożądaną i podziwianą osobą w Mieście. Nie będzie to jednak trwało długo bo w wyniku romansu z nieodpowiednią kobietą, straci nagle wszystko. Aż chciałoby się w tym momencie przypomnieć przestrogę matki Warda wyrażoną po pamiętnej wizycie na wystawie Zuloagi.

Zostanie wyklęty ze społeczności, wygnany z miasta. Błąkając się po zamglonych lasach i mokrych bagniskach, spotka wreszcie kobietę z którą ułoży sobie życie. Będą mieli utalentowane artystycznie dziecko i wszystko będzie się układać aż pewnego dnia w drzwiach ich domu stanie znany nam już tajemniczy nieznajomy z prośbą o namalowanie portretu.

„Gods’ Man” stał się największym sukcesem komercyjnym Warda jeśli chodzi o wszystkie jego powieści drzeworytnicze. Sprzedał się szybko w nakładzie ponad 20 tys. egzemplarzy i jest też chyba jedną z najbardziej znanych jego książek. Zadziałała tu siła nowości i zainteresowanie niespotykaną wcześniej formą powieści.

Prawie 35 lat po jej wydaniu Susan Sontag wymieni ją jako przykład sztuki kampowej w swoim słynnym eseju „Notatki o kampie”. Oczywiście, takie określenie ma swoją dwuznaczność choć wynika ono tyleż z samej natury sztuki, ile z pojemności samego terminu. Ta  dosyć pretensjonalna oś fabularna powoduje też, że jest to najprostsza i najłatwiejsza do przeczytania praca Warda. Wyczuwa się w niej pewien przerost formy, ale z drugiej strony spora część z obrazów, które się na nią składają zapada w pamięć i szereg zawartych w niej scen zapowiadają mistrzostwo, które Ward w pełni pokaże w swoich późniejszych pracach. Klimat miasta pokazanego w „Gods’ Man” to fuzja wszystkiego co najlepsze w ekspresjonistycznej formie znanej ze wzmiankowanego wyżej  „Caligariego” i „Metropolis” Fritza Langa. Motywy z drugiej części, która jest w zdecydowanym kontraście do mechanicznej i dusznej atmosfery miasta z początku historii, także miewają trudny do przecenienia walor poetycki.

Ward zdawał sobie sprawę z niedociągnięć swojej pierwszej historii. W zamieszczonym w zbiorze pisze, że nie do końca był zadowolony z tego jak nakreślił główne postacie w swojej noweli. Czuł ograniczenia wybranej przez siebie formy i szukał przede wszystkim tego, jak użyć swoich umiejętności do przekazania złożoności psychologicznej swoich bohaterów. Próbował to zrobić w swoim następnym dziele pod tytułem „Madman’s Drum” i choć ten projekt faktycznie okazał się zdecydowanie bardziej złożonym od pierwszej historii, to wyszła mu z tego chyba najbardziej niejasna i trudna opowieść. Jej centralnym tematem jest wina, która przechodzi z ojca na syna, z pokolenia na pokolenia. Ta rozgrywająca się w bardzo rozległym planie czasowym historia, bogata w szereg nawiązań symbolicznych i metafor, jest jednak historią dosyć zagmatwaną. Pisze się o niej bardziej jako o pewnym pracochłonnym ćwiczeniu, które należało wykonać by móc później znaleźć sposób na bardziej przekonujące przedstawienie innych tematów. Opisane przeze mnie wyżej „Vertigo”, chronologicznie późniejsze od „Madman Drum” będzie po prostu udanym wyciągnięciem wniosku z wcześniejszego eksperymentu, który niekoniecznie poszedł po myśli autora, ale z drugiej strony dał doświadczenie w tym, co zrobić by następnym razem się udało.

Za to następujące po niej „Wild Pilgrimage” należy do jednych z najlepszych historii zawartych w zbiorze. Proletariacka w swojej wymowie opowieść, o człowieku, który wyzwala się z kieratu pracy w fabryce i ucieka w las szukając innego życia, jest chyba najlepszym podsumowaniem poglądów Warda na stosunki społeczne i międzyludzkie. Ward pisze: „Wczesne lata trzydzieste były czasem, kiedy wydawało się sprawą problematyczną czy uda się jeszcze tą wielką i skomplikowaną amerykańską maszynę ekonomiczną, znowu nie tak dawno temu składającą poważne obietnice, na nowo odkręcić. Dla wielu myślących ludzi jednak prawdziwym pytaniem było czy faktycznie warto to robić? Ponieważ  oznaczało to egzystencję w zmechanizowanym, a co za tym idzie zbrutalizowanym społeczeństwie w którym jedyną, możliwą szansą dla jednostki było uciec od tego wszystkiego”.[5]Tamże. str. 793.

W tej potoczyście napisanej historii najpełniej udało się Wardowi wygrać opozycje, którą zasygnalizował wcześniej w obu swoich wcześniejszych historiach. Fabryka z „Wild Pilgrimage” przypomina bezduszne miasto z „Gods’ Man”, ale równocześnie jest jeszcze bardziej upiorna niż ten wcześniejszy motyw. Sprawia wrażenie żywego organizmu, który do podtrzymania swojego absurdalnego istnienia potrzebuje ludzi i ich krwi. Jego równoczesny kontrast z tzw. światem natury też nie jest taką oczywistą opozycją, bo polega na szukaniu nie wymyślonego raju, ale wiedzy i siły by zmienić rzeczywistość. Tak zwana psychologiczna głębia postaci i uprawdopodobnienie motywów jej działania, przedstawione jest w dwóch różnokolorowych segmentach drzeworytów. Obiektywnie dziejące się wydarzenia są odbite czarną farbą, natomiast te rzeczy, które przedstawiają nam stan wewnętrzny głównej postaci, ukazane są w kolorze czerwonym. W powieści przewijają się motywy znane z twórczości Henry’ego Davida Thoreau jak z socjalizujących powieści, takich choćby jak  zainspirowana właśnie „Waldenem” „Księżycowa Dolina” Jacka Londona.

Spiegelman: „Wild Pilgrimage” sowicie odpłaca za ponowny powrót. Niekoniecznie jednak wtedy gdy odbywa się on na zasadach „co do licha ten człowiek chce nam powiedzieć?”, ale bardziej jak stwierdzimy, że jest to jedna z tych przyjemności, które czerpiemy z muzyki albo wiersza. Przynosi satysfakcję, bo temat tej historii jest prosty. Potrafi dać przyjemność swoją wymownością, ale też  umie wydobyć ją z niuansów tego co tutaj jest do opowiedzenia. Odsłania się czytającemu po każdej kolejnej rewizycie. Ta historia ma pewne problemy, które są podobne do „Gods’ Man”, choćby takie, że z dzisiejszej perspektywy może ona wyglądać trochę kiczowacie, ale posiada też jakąś zadziorną, buńczuczną odwagę, która skutecznie znosi wszelkie posądzenia o bycie naiwną.”[6]Library of America interviews Art Spiegelman about Lynd Ward, Nowy Jork 2010. Library of America.

„Wild Pilgrimage” swoją poetycką formą i mocną krytyką stosunków społecznych wywarło wielki wpływ na późniejszą o dwadzieścia lat poezję amerykańskiej beat generation. Allen Ginsberg piszący w 1956 r. swój najbardziej znany poemat „Skowyt”, będzie inspirował się bezpośrednio jego książką głównie w części swojego poematu poświęconej postaci Molocha:

Moloch ! Moloch ! Zmora Molocha ! Moloch bez miłości ! Moloch

mentalny ! Moloch surowy sędzia ludzi !

Moloch niepojęte więzienie! Moloch bezduszny karcer skrzyżowanych

piszczeli i Kongres płaczu ! Moloch którego budowle są wyrokiem ! Moloch

wielki kamień wojny! Moloch ogłuszonych rządów!

Moloch o umyśle czystej maszynerii ! Moloch którego krew to krążący

pieniądz! Moloch którego palce to dziesięć armii! Moloch którego piersi to

ludożercza prądnica! Moloch którego ucho to dymiący grób!

Moloch którego oczy to tysiąc ślepych okien ! Moloch którego wieżowce

stoją przy długich ulicach jak bezkresne Jehowy! Moloch którego fabryki

śnią i kraczą we mgle! Moloch którego kominy i anteny wieńczą miasta![7]Allen Ginsberg Skowyt, przeł. Marcin Walkowiak, [www.utw.edu.pl].

„Skowyt” zresztą w którejś ze swoich kolejnych edycji, zostanie też opatrzony rysunkami człowieka, którego twórczość graficzna stała się dla niego bezpośrednią inspiracją.

W swoim różnorodnym dorobku Lynd Ward jest autorem ilustracji do ponad 200 książek skierowanych do dzieci i dorosłego czytelnika. Wśród tytułów, przez niego ilustrowanych można znaleźć takie dzieła jak „Faust” Goethego, „Frankenstein” Mary Shelley czy „Nędznicy” Wiktora Hugo. W 1953 r. za ilustracje do książki pt. „The biggest bear” dostał nagrodę Caldecott Medal, za najlepszą książkę dla dzieci. Drzeworyty Warda znalazły się także w edycjach tak ważnych klasycznych książek jak „The Rights of Men” Thomasa Paine’a i „On conciliation with the colonies” Edmunda Burke’a.

W Polsce, poza pewnymi pojedynczymi publikacjami w kilku zbiorczych pracach, twórczość Warda pozostaje w zasadzie nieznana. Wprawdzie „Frankenstein” Mary Shelley  właśnie z jego drzeworytami został u nas wydany w 2013 roku, ale jego publikacja przeszła w zasadzie niezauważona. Szkoda, bo akurat ta praca jest jedną z najlepszych rzeczy jakie stworzył i należy do bardzo udanych zbiorów ilustracji. W zasadzie trudno sobie wyobrazić autora, który swoją stylistyką i wrażliwością bardziej pasowałby do tej książki.

Komentując jego prace Spiegelman zwrócił uwagę na iście benedyktyńską pracę, którą musiał on wykonać by stworzyć swoje powieści. Stwierdza, że tylko człowiek o protestanckiej etyce pracy mógł podjąć się tak wymagającego zadania. Trudno określić czy Ward, ze swoim mocno zaznaczającym się religijnym wychowaniem i niewątpliwą skłonnością do moralizatorstwa, zajął się drzeworytem ponieważ było to narzędzie do osiągnięcia konkretnych efektów artystycznych, czy też zrobił to dla samego sensu wykonywanej przez siebie pracy i mozolnego kształtowania opornego drewna według własnego planu. Nie ma na to pytanie prostej odpowiedzi, ale znamy za to historię o tym, jak znalazł on swoje przeznaczenie. Jest ona w dodatku bardzo prawdopodobna ponieważ mówi o tym, że kiedyś siedząc w pokoju przy stole, Ward miał przed sobą rozwiniętą kartkę i ołówek. Nie wiedział co z nim zrobić. Chwilę myślał po czym wziął go do ręki, przyłożył i napisał na białym papierze ostrymi literami swoje nazwisko, a potem – po prostu przeczytał je od tyłu.

Przypisy   [ + ]

1, 6. Library of America interviews Art Spiegelman about Lynd Ward, Nowy Jork 2010. Library of America.
2. L. Ward, Six novels in woodcuts, Volume I, Nowy Jork 2010, Library of America, str. 790.
3. Tamże, str. 767.
4. Tamże.
5. Tamże. str. 793.
7. Allen Ginsberg Skowyt, przeł. Marcin Walkowiak, [www.utw.edu.pl].