Gdy jest mowa o sile, z jaką działają na nas różnego rodzaju obrazy, podaje się przykład eksperymentu, któremu na pewnym uniwersytecie poddano młodych, wykształconych ludzi, którzy z pewnością nie nazwaliby siebie „zabobonnymi”. Eksperyment ten polegał na tym, że badanym wręczono zdjęcia ich własnych matek, a następnie poproszono, by na otrzymanych fotografiach wydrapali, za pomocą jakiegoś narzędzia, oczy. Już samo czytanie o tym nie jest zapewne przyjemne, a już zrobienie tego… Trudno się dziwić, że wielu uczestników miało opory, choć każdy z nich doskonale zdawał sobie sprawę, że przedstawienie (fotografia) nie jest tożsama z przedmiotem przedstawienia (osobą fotografowaną), a więc uszkodzenie fotografii nie powoduje „uszkodzenia” osoby.

Ten prosty eksperyment dobitnie pokazuje jaką ogromną symboliczną mocą są obarczone niektóre obrazy – bo należy podkreślić, że niektóre traktujemy bardziej poważnie niż inne. Do grupy obrazów, które spora część z nas traktuje z szacunkiem niewiele mniejszym lub może nawet równym co wizerunki naszych matek, należą mapy. Zwłaszcza mapy przedstawiające przestrzeń, z którą mocno się identyfikujemy.

Grayson Perry, Map of Nowhere.

Mapa to poważna deklaracja – oczywiście w pewnych szczególnych kontekstach. Na węgierskiej prowincji łatwo jest natknąć się na charakterystyczny kontur w postaci plakietki przytwierdzonej do elewacji domu. W kształcie tym można rozpoznać zarys tzw. Wielkich Węgier czyli Węgier sprzed traktatu w Trianon z 1920 r., które w swoich ówczesnych granicach miały terytoria należące dzisiaj m.in. do Rumunii i Słowacji. Mapa jednoznacznie informuje o światopoglądzie właściciela domu i jest to deklaracja dla wszystkich bardzo czytelna – mapa nie jest podpisana, ale sam kontur Wielkich Węgier jest dla samych Węgrów łatwo rozpoznawalny. Niektórzy Polacy zapewne potrafiliby wskazać (ale już pewnie nie narysować z pamięci) przybliżony przebieg granic II RP. I obraz ten bywa deklaracją światopoglądową (choć nie tak rozpowszechnioną jak ta węgierska) – widuje się go na koszulkach narodowców.

Mapa jest opowieścią o przestrzeni, jej określoną wizją, nie jedyną możliwą, ale jedną z wielu. Z tego powodu w różnych okolicznościach posługujemy się różnymi mapami – o różnym stopniu dokładności czy odmiennych wartościach informacyjnych. Nie jest możliwe stworzenie jednego uniwersalnego przedstawienia, które z taką samą skutecznością pomoże i geodecie, i turyście. Mapa w jakimś stopniu zawsze jest odbiciem osoby mapującej – oczywiście w przypadku map o charakterze naukowym ten osobisty wymiar jest stosunkowo niewielki, ale jednak istnieje.

Grayson Perry, Map of Nowhere.

Inną grupą map, niezwykle różnorodną i ciekawą, są mapy fikcyjne. Oczywiście fikcyjne nie w sensie nieprawdziwe, ale przedstawiające światy wykreowane przez autora. Purysta i obsesjonat definicji mógłby zwrócić w tym miejscu uwagę, że skoro osoba mapującego odbija się jakoś w jego dziele, to każda mapa jest w jakimś stopniu fikcyjna. Trudno na kilku stronach zmieścić rozwiązanie takiej sylogistycznej zagadki, wkracza ona w obszar filozofii, odłóżmy ją więc na bok.

Wśród owych fikcyjnych map można wskazać te, które przedstawiają świat wykreowany przez autora, ale w ramach danej opowieści są zupełnie realne.

Będąc częścią jakiejś opowieści (książki, filmu, gry komputerowej – medium nie jest tu tak istotne) mają za cel uwiarygodnić terytorium, czyli świat w tejże opowieści opisany. Działa tu mechanizm, który sprawia, że każde terytorium posiadające mapę wydaje się nam jakby bardziej prawdziwe, a to, w przypadku utworów narracyjnych, sprzyja immersji. Bo jak pisałam wcześniej, mapa to poważna sprawa, wierzymy w świat, który ją posiada, przywiązujemy się do niego, a mapa staje się symbolem naszego przywiązania.

Do tej grupy będzie zatem należało całe mnóstwo map literackich światów, spośród których najbardziej znanymi są mapa tolkienowskiego Śródziemia albo Westeros stworzonego przez Georga R. R. Martina, krainy fikcyjnej ale zbudowanej na licznych odniesieniach do historii i geografii Anglii (m. in. do angielskiej Wojny Dwóch Róż czy murów Hadriana i Antonina, wyznaczających granice imperium w rzymskiej Brytanii). Inną strategię przyjął natomiast inny gigant fantastyki, Andrzej Sapkowski, który z założenia nie umieszczał żadnych map w swoich książkach. Tłumaczył to dążeniem do odtworzenia takiego doznawania przestrzeni, jakie mogli mieć ludzie średniowiecza, kiedy wiedza geograficzna zwykłych ludzi była daleka od precyzji. Wiedzę o granicach, krańcach czy realnych odległościach posiadali nieliczni. Wszystkim pozostałym musiało wystarczyć ogarnianie umysłem najbliższego otoczenia. Śledzenie narracji bez pomocy mapy dającej „widok z lotu ptaka”, pozwalającej dość dokładnie zorientować się, gdzie leży miejsce akcji, sprawia, że czytając, w jakimś stopniu jesteśmy zanurzeni w takim „przedkartograficznym” świecie. Twórcy gry wideo na podstawie sagi o wiedźminie oraz liczni fani nie podzielają podejścia autora – bez problemu można znaleźć mnóstwo map przedstawiających Nilfgaard, Cintrę, Temerię czy Rivię.

Powyższe przykłady nie wyczerpują możliwości twórczych, które kryją się w mapach. Istnieją obrazy, które są nimi jedynie z pozoru – pokazują jakiś świat, ale nie jest to ani świat rzeczywisty, ani wykreowany, a raczej jakaś wewnętrzna rzeczywistość tworzącego. Można powiedzieć, że obrazy takie są zbudowane na metaforze mapy, która, jak doskonale wiemy, jest nośnikiem wielu pojęć mogących być niezgorszą pożywką dla twórczego umysłu.

Artystą od dawna zafascynowanym konwencją graficzną map oraz ich symbolicznymi znaczeniami jest brytyjczyk Grayson Perry. Jego prace z daleka można wziąć za przedstawienia realnych przestrzeni – posługują się bowiem konwencjonalnym językiem graficznym, który znamy z map, zwłaszcza dawnych. Widzimy na nich ląd oddzielony od morza, kartusze z podpisami, miniaturowe budynki, nawet zarys renesansowych fortyfikacji. Jednak, gdy podejdziemy bliżej do tych, mierzących nierzadko ponad metr wysokości, grafik, okaże się, że ukazują one miejsca takie jak Morze Ambicji, miasteczko Panika czy zamek Paparazzi. Do moich ulubionych „miejsc” należy Wyspa Złej Sztuki (ze stolicą w Kiczu) oblana morzami: Braku Zaangażowania, Zawiedzionej Ambicji i  Bezpiecznego Wyboru. Możliwość oglądania tych prac z daleka daje niesamowite doświadczenie dojrzenia najpierw kunsztownej całości, a potem zanurzenia się w tysiącach mikrohistorii, które kryją się w drobiazgowo narysowanych (a właściwie wyrytowanych, bo są to miedzioryty) szczegółach: górach, budynkach, zaułkach. Można studiować je godzinami w poszukiwaniu najciekawszych zakątków.

Perry odwołuje się do rozmaitych zjawisk z historii kartografii, między innymi jednego z najważniejszych zabytków tej dziedziny – średniowiecznej Mapy z Ebstorf, literatury – między innymi Utopii Tomasza Morusa, ale także innych tekstów kultury, nie tylko europejskich. Na jego „mapowych” pracach roi się od wizualnych cytatów. Także konwencja, którą przyjmuje jest wyszukanym cytatem – Perry odwołuje się do alegorii miłości w postaci mapy, obrazu będącego ilustracją do XVIII-wiecznej powieści Klelia autorstwa Madeleine de Scudéry. W jego grafikach autorskie „znamię”, wspomniane wcześniej, staje się istotą dzieła – bez wątpienia można nazwać je autoportretami. Na jednej z nich Perry umieszcza zresztą swój autoportret sensu stricto w miejscu, gdzie na średniowiecznych przedstawieniach umieszczano Chrystusa.

Mapy – tak jak fikcyjne miejsce „nanoszone” na rzeczywistość przez członków tajnego stowarzyszenia w opowiadaniu J. L. Borgesa – tworzą nowe światy, ale mogą też być narzędziami do zmieniana świadomości, a co za tym idzie, realnego świata, w którym żyjemy. A jeśli nawet nie zmieniają świata, to pozwalają wyrażać się  jednostkom – w sposób złożony i niezmiennie fascynujący.