Magia tui i archeologia dzieciństwa. Wystawa Nie szukaj mnie tam, gdzie się schowałam Natalii Kopytko w BWA w Tarnowie

Rodzinna miejscowość Natalii Kopytko, Łysa Góra, to miejsce słynące z dobrego projektowania i wyjątkowego wzornictwa. W Spółdzielni „Kamionka” w latach powojennych powstało wiele kultowych projektów ceramicznych, wśród których szczególną renomą cieszą się te autorstwa Bolesława Książka, zwanego „czarodziejem z Łysej Góry”^[1]Zob. B. Kostuch, Czarodziej z Łysej Góry. Opowieść o Bolesławie Książku, Warszawa 2020.. Jak wspomina Natalia Kopytko, zasady dobrego projektowania przejawiały się niegdyś nie tylko w ceramicznych wyrobach łysogórskich, lecz także w lokalnym krajobrazie. Dzięki świadomemu planowaniu przestrzennemu krajobraz ten jawił się niczym wypadkowa harmonijnej koegzystencji terenów kształtowanych przez człowieka z organicznymi formami przyrody.

Współczesna Łysa Góra to, podobnie jak lwia część kraju nad Wisłą, imperium tujozy. Rzędy tuj, dominujących w lokalnej topografii, pilnie strzegą zarówno prywatnych domostw, jak i lokali usługowych czy instytucji użyteczności publicznej. Wyjątkowa popularność tui wynika przede wszystkim z jej praktyczności i stosunkowej łatwości uprawy, a także z wizualnej efektowności. Rośliny z rodziny cyprysowatych dobrze zakorzeniają się, szybko i gęsto się krzewią, są zimozielone, a przy tym z łatwością można formować je w dowolne kształty. Równo przycięte żywopłoty, trójkątne szpikulce, fale, świderki, delfiny – przy odpowiedniej dawce wyobraźni i porządnym sekatorze możliwe staje się uformowanie niemal każdego kształtu. Niezależnie od decyzji ogrodnika, efekty podziwiać można przez cały rok – i w palącym letnim słońcu i między śnieżnymi zamieciami. Słowem, tuje to rośliny niewymagające wiele atencji, acz ową atencję często przyciągające.

Najbardziej powszechną formą występowania tui w polskim pejzażu – i tak ma się rzecz także w rodzinnej miejscowości Natalii Kopytko – są równo przycięte żywopłoty. Jak pisze o tui w kontekście ogrodzeniowym poeta i leśnik Michał Książek: „wkomponowana w połacie betonu i kostki brukowej wygląda jak osobliwy materiał budowlany, zgrabny element konstrukcyjny o harmonii zaczerpniętej wprost z estetyki Lego. Do niczego nie nawiązuje i semiotycznie niewiele znaczy. Pozwala więc swobodnie unosić się myślom”^[2]M. Książek, Tuje, wszędzie tuje, „Przekrój”, 2022, nr 1/22, s. 154.. Dla Natalii Kopytko łysogórskie tuje to jednak nie tylko wszechobecne współcześnie drzewka o problematycznym statusie estetycznym. Sięgając pamięcią do lat dzieciństwa, artystka wyznaje, iż: „Łysa Góra oczami dziecka była miejscem magicznym, pełnym czarodziejskich zakątków”^[3]N. Kopytko, Łysa Góra. Ludzie i ceramika, Kraków 2017, s. 4., a ważkim elementem tego magicznego uniwersum były mijane po drodze do szkoły dziko rosnące, ogromne okazy tui. Jak wspomina artystka, gęste zarośla zachęcały do chowania się między konarami oraz wyobrażania sobie zamieszkujących je istot. Stąd też podjęta w ramach wystawy Nie szukaj mnie tam, gdzie się schowałam próba znalezienia takiego punktu odniesienia dla tujozy, który skierowałby uwagę nie tyle na krytyczny wymiar omawianego fenomenu, ile na drzemiący w roślinach potencjał. Owym punktem odniesienia stał się barokowy ogród francuski.

Thuja occidentalis, która przywędrowała do Europy z Ameryki Północnej w czasach nowożytnych, była gatunkiem chętnie sadzonym w barokowych ogrodach, pełniąc w tak pomyślanych założeniach krajobrazowych wielorakie funkcje. Z jednej strony tuje sadzono w formie żywopłotów i zwartych połaci zielonych płaszczyzn, wyznaczających zgeometryzowaną konstrukcję ogrodu, z drugiej strony – traktowano je jako rośliny ozdobne, pierwszoplanowe, głównie poprzez ekspozycję pojedynczych okazów w wybranych punktach przestrzeni. W barokowym ogrodzie tuje były roślinami nie tylko pasywnie dzielącymi przestrzeń, lecz także aktywnie ją kształtującymi. Nawet wówczas, gdy rośliny służyć miały jako tło, stanowiły równoprawny element rozgrywających się w ich cieniu wydarzeń.

Pojawiająca się w ogrodach francuskich tuja rozpatrywana może być jako wyraz barokowej dychotomii oraz charakterystycznych dla ówczesnej wrażliwości napięć. Równo sadzone szpalery pozwalały uzyskać klarowne, regularne założenia kompozycyjne oparte na symetrii dwubocznej, z kolei łatwość w formowaniu roślin oraz ich gęsta struktura dawały możliwość tworzenia układów labiryntowych, kreowania przestrzeni pełnych zakamarków, w których mieściły się sekretne pasaże, ukryte gabinety czy ogrodowe sale z wejściami dostępnymi tylko dla wtajemniczonych. To w ich cieniu odbywać miały się rozmowy tête-à-tête, schadzki i flirty. W ogrodzie francuskim tuje sadzono więc zarówno w służbie oświeconego umysłu, jak i nieokiełznanego serca.

Elementy kluczowe dla estetyki francuskich ogrodów, czyli dynamiczne założenia kompozycyjne, w których ważną rolę ogrywają kontrast i światłocień, stały się podstawą dla myślenia o architekturze wystawy Nie szukaj mnie tam, gdzie się schowałam. Przestrzeń galerii podzielona została sinusoidalnymi liniami, co stworzyło regularny, acz pełen zakamarków układ kompozycyjny. Teatralizacja przestrzeni oraz gra światłocienia generują napięcie między tym, co zakryte, a odkryte. W kluczeniu po przestrzeni pomocne mogą okazać się symbole i znaki terenowe rozmieszczone przez artystkę w różnych punktach galerii. Znaczenie niektórych z nich dostępne jest jednak tylko dla wtajemniczonych – nie każdy przecież wie, że akronim WSM, pojawiający się w jednej z prac, oznacza Wielką Szaloną Miłość. Bawić się w podchody może każdy, ale nie każdy dociera do celu.Centralnym punktem wystawy stała się typowa dla barokowego myślenia o formie figura serpentinata – ozdobnie przycięta tuja w okazałej, fantazyjnie szkliwionej donicy. Obiekt ten jest wariacją artystki na temat kultowej, łysogórskiej donicy potocznie zwanej trójnogiem, a umieszczona wewnątrz tuja stanowi próbę nobilitacji gatunku poprzez przywrócenie mu majestatyczności i tajemniczości. Donica, podobnie jak pozostałe wyeksponowane na wystawie obiekty, stanowi też nawiązanie do pojawiających się w łysogórskim krajobrazie ceramicznych form wykonywanych przez uczniów i nauczycieli Technikum Ceramicznego, które odnaleźć można na lokalnych skwerkach i trajektoriach. We wspomnieniach artystki szczególnie zapisał się ceramiczny plac zabaw z krasnalami, grzybami i domkiem z piernika oraz smoki i inne stwory umieszczone na placu dawnego internatu Technikum Ceramicznego. Jak wyznaje Natalia Kopytko, obiekty te utkwiły w jej pamięci, stając się jednym z kilku mocnych bodźców, które wpłynęły na jej artystyczną wyobraźnię^[4]Zob. Tamże.. Jak wspomina artystka „jednym z ulubionych miejsc dzieci z bloku nr 1 było « złomowisko » Technikum Ceramicznego, gdzie lądowały nieudane, niechciane, zużyte formy gipsowe oraz zepsute obiekty ceramiczne. Mieliśmy poczucie, że były tam umieszczone specjalnie dla nas. Wynosiliśmy je do lasu jak zbieracze skarbów — magiczne przedmioty, które podczas zabawy zmieniały swoje właściwości i przeznaczenie. Takich miejsc oraz nietuzinkowych postaci było wiele w Łysej Górze z mojego dzieciństwa”^[5]Tamże..

Wystawa Nie szukaj mnie tam, gdzie się schowałam odczytywana może być jako próba stworzenia własnej topografii miejsca oraz wspomnień z nim związanych. Nie bez powodu kluczowym dla twórczości artystycznej Natalii Kopytko pojęciem jest „archeologia dzieciństwa”. Koncept ten, polegający na przywoływaniu przeżyć, doświadczeń, obrazów, dźwięków, barw czy zapachów z okresu dzieciństwa ma na celu ich „przepracowanie, poddanie nowemu odczytaniu, reinterpretacji z punktu widzenia człowieka dojrzałego^[6]G. Dziamski, Co po nowoczesności. Dwie perspektywy postmodernizmu, [w:] Postmodernizm. Teksty polskich autorów, red. M. A. Potocka, Kraków 2003, s. 22., umiejącego odnaleźć w nich sensy, które miały wpływ na formowanie się jego psychiki. Jak pisze Grzegorz Dziamski, „nie można uwolnić się od własnej przeszłości, od tego, co nas ukształtowało, ale można własną przeszłość przepracować, zastanowić się nad tym, co z przeszłości, dlaczego i w jaki sposób ciąży nad naszą teraźniejszością, i w jaki sposób kształtuje naszą przyszłość. Tego, co się wydarzyło, nie można zmienić, ale można tam odnaleźć ukryte przed naszą świadomością sensy”^[7]Tamże..

W kontekście przestrzeni praktykowana przez Natalię Kopytko archeologia dzieciństwa przywodzi na myśl rozróżnienie na „przestrzeń ogarniającą” i „przestrzeń ogarnianą”, dokonane przez Michała Głowińskiego. Pierwsza z nich to przestrzeń panująca nad człowiekiem, druga – jemu podporządkowana. Jak precyzuje autor Przestrzennych tematów i wariacji: „albo inaczej: przestrzeń rzeczywista, czy – jeśli kto woli – fizyczna, w której się poruszam, w której żyję, którą tak czy owak porządkuję, i przestrzeń, którą wprowadzam w pewien myślowy porządek, której nadaję różne sensy, w której dostrzegam coś więcej niż układ elementów ściśle wymierzalnych”^[8]M. Głowiński, Przestrzenne tematy i wariacje, [w:] Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978, s. 79.. Umieszczone na poziomie podłogi ceramiczne obiekty Natalii Kopytko to wyraz próby kontekstualizacji wybranych wątków z przeszłości, które artystka niczym archeolog odkopuje z zakamarków własnej pamięci. Zwiedzający wchodząc na wystawę korytarzem powstałym z rzędów tui, wkracza więc niejako w pole pamięci artystki. Cała koncepcja wystawy stanowi zresztą odniesienie do mechanizmów działania ludzkiej pamięci. Geometryczna, oparta na symetrii architektura wystawy to wyraz pragnienia uporządkowania wspomnień – w końcu: „pamięć podporządkowuje się temu, co, jak nam się zdaje, pamiętamy”^[9]J. Didion, Błękitne noce, przeł. J. Maksymowicz-Hamann, Warszawa 2022, s. 18.. Z kolei kłączowość, nieregularność i hybrydyczność obiektów, które wyszły spod ręki artystki, to wyraz rizomatycznego charakteru ludzkiej pamięci, atakże deformacji przeszłości, która się w niej dokonuje. Wykwity fantazji na zgliszczach pamięci, jak określa swoje obiekty Natalia Kopytko, stanowią wyraz zgody na niejednoznaczność wspomnień, ich utratę oraz niemożliwość dokładnego przywoływania czy odtworzenia. W twórczości Natalii Kopytko nieustannie powracają kluczowe założenia archeologii dzieciństwa, czyli „ciągłe powracanie, przypominanie sobie i zapominanie, cyrkulacja, krążenie, labilność i zmienność, ruch, który sprawia, że człowiek wciąż się staje”^[10]M. Głażewski, Archeologia dzieciństwa Przyczynek do fenomenologii rozwoju człowieka, „Pedagogika Filozoficzna”, vol. 1, nr 3, s. 18.. Jedno wspomnienie pociąga za sobą kolejne, a ich intensywność bywa tak zróżnicowana, jak zróżnicowane są tworzone przez artystkę dzieła sztuki – od kruchych obiektów wypalanych w niskich temperaturach przez niepokryty szkliwem biskwit aż po lśniące formy, na powierzchni których migoczą najbardziej wyraziste wspomnienia.