Podczas zeszłorocznej wystawy konkursu na najlepszą polską okładkę płytową‚ 30/30’, będący głównym jurorem profesor Rosław Szaybo, stanął przed moją okładką do albumu Paradise Lost i powiedział, że jest to bardzo ładna okładka do płyty z muzyką klasyczną. Bardzo mnie to ucieszyło, bo pozwala mieć nadzieję, że moje prace wykraczają w pewnym sensie poza schemat przypisany tej, a nie innej formule muzycznej.

Alegorie obłędu. Choroba przejmująca kontrolę nad ludzkim życiem, godność i jej utrata. Syzyf ukryty w kształcie drugiej, umęczonej twarzy, próbujący wepchnąć swój mózg z powrotem na miejsce. Lubię wykorzystanie złudzeń optycznych w sztuce – konstrukcyjna swada prac Eschera czy Arcimbolda pozwala odciążyć najbardziej ponury temat. Pierwotnie, głowa posiadała twarz, która zbytnio kojarzyła się jednak Gregowi Mackintoshowi (gitarzysta i założyciel zespołu) z purnonsensowym duchem Terry’ego Gilliama. Mimo ewidentnie brytyjskiego charakteru ilustracji, który uznałem za trafny, muzyk poprosił o obdarcie twarzy ze skóry i choć chciałem uniknąć motywu czaszki, ostatecznie przyznałem mu rację. Dobrze, bo okładka okazała się ogromnym sukcesem. Z mojego punktu widzenia jest ona bardzo heavymetalowa, natomiast człowiek, który zaprojektował najlepszą heavymetalową okładkę wszech czasów, czyli „British Steel” zespołu Judas Priest, zobaczył w niej coś zupełnie innego.

okładka zespołu Paradise Lost, „The Plague Within”

Kiedy jako młody fan trafiłem na heavy metal na początku lat 90., estetyka gatunku zdążyła już się mocno wyemancypować. W równym stopniu co z młodzieńczego buntu, muzyka ta zawsze wypływała z eskapizmu
popkultury. Przypomina film. Podobnie jak horror i science fiction, odznacza się ona formalnym hedonizmem, którego ograniczenia przewrotnie stanowią o wolności wyrazu. W dodatku, chyba jako jedyny subkulturowy gatunek, metal nie walczy z systemem, mogąc pozwolić sobie na komfort bycia czystą formą i paradoksalnie bliżej mu w tym do filozofii muzyki klasycznej i jazzu, niż reggae czy punka. Również jego fani w większym stopniu mają się za melomanów niż ideologów. A skoro metal jest dzisiaj mainstreamową muzyką młodych i sytych, ma też spore aspiracje estetyczne, chętnie przekracza ramy własnej konwencji i tak chce być widziany.

W moim przypadku pretekstem do podjęcia twórczego wysiłku była miłość do muzyki, skoro jednak nie odkryłem w sobie talentu do gry na instrumencie, mogłem jedynie kolekcjonować płyty. W czasach w których dorastałem, stosunek do muzyki i jej artefaktów miał również inną temperaturę niż dzisiaj. Być może jest to skaza epoki transformacji, gdy zachodnie płyty były dla wielu insiderską walutą młodzieńczego snobizmu, ale kolekcjonując
przez lata winyle, nauczyłem się patrzeć na płytę jako całościowo zaprojektowany, użytkowy obiekt westchnień. W obowiązującej wówczas – rozdzielonej ladą sklepu muzycznego – relacji klient-specjalista, zachodził swoisty trójpodział płyty na warstwę muzyczną, liryczną i wizualną, i to właśnie ta trzecia, od okładki po  typografię i projekt rewersu, była najważniejsza. O ile ukazujące się w tamtym czasie płyty rockowe, wciąż w swojej estetyce kłaniały się latom sześćdziesiątym i wielkiej roli fotografii, to poza redefiniowanym przez Rosława Szaybo kanonem, w estetyce wydawniczej metalu królował, będący wciąż jeszcze dość siermiężnym narzędziem, Photoshop.

„Pleiades’ dust”, rysunek do Okładki dla zespołu Gorguts

Na długo zanim zostałem architektem, podobały mi się szczegółowe czarno-białe rysunki. Nie musiał być to od razu lubiany przeze mnie Dore czy Piranesi – równie fascynujący bywał przekrój sokowirówki. Dlatego też, studiując później architekturę bardzo upodobałem sobie precyzję rysunku technicznego, a zamiłowanie do detalu, to głównie pokłosie tamtego okresu. Architekt na kalce rysował różnymi grubościami przekrój najnudniejszych
części budynku – szczególnie wyczynowe były rysunki stopy fundamentowej. Bezlitosna celowość tego zajęcia powodowała, iż należało robić to możliwie szybko. Zyskana sprawność sprawiła, że pozornie bardzo skomplikowane elementy prac stały się w wykonaniu łatwiejsze niż mogłoby się to wydawać. Podobnie jak w przypadku opraw albumów muzycznych, również w architekturze realizm komputerowych renderingów jeszcze długo był sprawą mocno umowną. Rysunek odręczny pozostawał głównym narzędziem komunikacyjnym i wykonawczym architekta przez niemal 3500 lat, i – podobnie jak płyta analogowa względem kompaktowej – nic ze swojej zasadności w przegranym starciu z komputerem ostatecznie nie stracił. Starałem się ocalić dla siebie rzemiosło rysunku architektonicznego, gdy ten stał się w warsztacie architekta marginalny, zacząłem więc tworzyć skomplikowane ilustracje do płyt ze skomplikowaną muzyką. W międzyczasie winyl wrócił do łask i okazało się, że zmęczone wszechobecną grafiką komputerową wytwórnie są skore inwestować w obficie ilustrowane albumowe wydania płyt.

Posłużenie się jeżykiem architektury w tworzeniu okładek płytowych, pozwala na komfort nieodpowiedzialnego przedstawiania pozornie logicznych form, wolnych od konieczności nadawania im – właściwej budowlom – technologicznej funkcji. Chętnie bawię się architekturą, przeskalowując motywy historyczne i budując z nich monumentalne urbanistyczne twory jak w przypadku pracy „Roma Damnata” dla szwedzkiej grupy Watain. Kolejnym estetycznym lejtmotywem, który chętnie wykorzystuję, są architektoniczno-techniczne wiwisekcje – przemieszanie właściwej tekstury budowli z jej wyrażoną przekrojem anatomią, jak ma to miejsce w przypadku kilku ilustracji wykonanych do płyty „Esoteric Warfare” norweskiego zespołu Mayhem. Sztuka jako przeciwwaga dla twórczej frustracji cechującymi profesję architekta kompromisami oraz fascynacja architekturą wyzwoloną z odpowiedzialności, wpisane są w artystyczne życiorysy Lebbeusa Woodsa czy M.C. Eschera, których prace bardzo cenię.

„Roma Damnata”, rysunek dla zespołu Watain

Kilka lat temu miałem okazję wystawić w Szwajcarii swoje prace u boku H.R. Gigera, kolejnego architektonicznego dezertera, odpowiedzialnego m.in. za stworzenie postaci Obcego z filmu Ridleya Scotta „Alien”, i mimo że jako artysta jest on przez świat Sztuki nieco zawistnie ale konsekwentnie sprowadzany do roli pariasa popkulturowego kiczu, ja czułem się wówczas na swoim miejscu. Akceptując swoją niszę, skazuję się na koherencję historyczną i techniczną, jako główne narzędzia wyobraźni, bo nie posiadam daru Beksińskiego czy Gigera – nie śnię obrazów. Uważam natomiast, że istnieje jakaś wspólna dla wszystkich ludzi prenatalna, molekularna pamięć. Z tego co wiadomo obaj artyści nie mieli ze sobą styczności, ani jak mniemam wzajemnej świadomości. Rozwinęli kompletnie różne style a przecież w młodości rysowali dokładnie to samo, dzielili obsesje, modelowali identyczne formy i toposy i obaj gorączkowo śnili swoje horrory wyławiane z owodniowego oceanu macicznej pamięci.

To bardzo ciekawy aspekt – kiedy po raz pierwszy zobaczyłem prace Gigera od razu przyszły mi do głowy kłębowiska gładkich kadłubowatych kształtów, które śniły mi się podczas gorączek za młodu, szczególnie
w okresie gdy ciało gwałtownie rosło. Geniusz Gigera polegał na tym, że przysposobiwszy właściwe narzędzie, do zera niemal skrócił dystans miedzy obrazem w wyobraźni a papierem. Już z samej zasady swego działania,
użyty wprawnie jako rylec spienionej anatomii, jego aerograf komunikował koszmary jak najdoskonalsza fotografia. To dlatego jego monstrum ze srebrnego ekranu było w stanie przerazić całe pokolenie, stajać się ikoną
horroru i science fiction. W końcu, właściwa siła popkultury, tkwi w jej mocy długofalowego oddziaływania na pamięć emocjonalną młodych ludzi. Współtworzenie zbiorowej wyobraźni – niezależnie jak niszowa by ona nie
była – to przywilej, dla którego warto sumiennie przejść całą projektową drogę. Podchodzę do okładek z szacunkiem, gdyż są one dla płyt tym, czym dla przechodnia filmowe fotosy na ścianie kina – informacją i obietnicą wrażeń. Dyktują one też obraz, jaki ma się przed oczyma, słuchając muzyki i pozwalają dźwiękowi oderwać się od wykonawcy.

Miałem wiele szczęścia i dzisiaj, w miarę możliwości, wybieram takich klientów, do których twórczości – często na długo zanim nawiążemy profesjonalną czy prywatną relację – mam już jakiś stosunek emocjonalny.
Wielokrotnie miałem okazję pracować z zespołami, które lubiłem w młodości, jak choćby Slayer czy Mayhem, i o ile taka idealistyczna relacja potrafi motywować, też łatwiej o rozczarowanie. Bohaterowie są zmęczeni. Grupy,
które są na scenie od kilku dekad, wyjątkowo nie lubią być sprowadzane do swojej dawnej formy, a to właśnie estetyka ich wczesnych płyt najczęściej stanowi dla mnie punkt odniesienia, bo każda działalność artystyczna jest
skażona pewną formą egoizmu.

„Tibet”, Projekt koszulki dla zespołu Gorguts, 2013 r.

Kluczem jest zaufanie. Zauważyłem, że w pracy z muzykami, większe zaufanie do samego siebie u zleceniodawcy, przekłada się na większe zaufanie do wykonawcy, dlatego łatwiej pracuje się z zespołami zmierzającymi na szczyt, niż tymi z niego wracającymi. Taki układ pozwala stworzyć długofalową relację, jak w przypadku mojej współpracy z pnącą się po kolejne nagrody Grammy, notującą milionową sprzedaż płyt za których oprawę graficzną odpowiadam, szwedzką grupą Ghost. Ostatnia z nich została przez opiniotwórcze gremia rynku muzycznego oraz – co ważne – fanów, wybrana okładką roku, w ramach Heavy Music Awards 2017 w Londynie. To dla mnie cenny sygnał, że moje prace odpowiadają oczekiwaniom zarówno wydawców jak i odbiorców – grup których interes często bywa sprzeczny lub przynajmniej podszyty nieufnością. Praca z klientami z popkulturowego mainstreamu jest dla każdego artysty kompromisem, bo projektując cenimy sobie wolną rękę, ale jednocześnie – w tych pożądanych przypadkach pracy z ludźmi obdarzonymi wyobraźnią – osobiście lubię, gdy sama układa się ona do przekonywająco nakreślonego pomysłu. Tym bardziej gdy wiem, że przerobiwszy już barok i art deco, na kolejnej wspólnej płycie, zespół ponownie wymieni swój historyczny entourage, wciąż wymagając ode mnie maksymalnego rozmachu. Da mi to możliwość zdobycia nowego przyczółka konwencji, technicznej sprawności, przekroczenia siebie. A co najważniejsze – pretekst do odkrywania, przygodę.

Na szczęście, zawód architekta z natury wymaga żywego zainteresowania wieloma dziedzinami naraz przenikającymi się lub współistniejącymi obok siebie w szeroko pojętej historii sztuki. Już samo czerpanie z nich w nieszablonowy i wolny od stricte zawodowej odpowiedzialności sposób daje dużą satysfakcję. Z kolei wpisane w architekturę dyscypliny techniczne, odpowiedzialne za fizyczną formę i trwałość budowli, choć nie posiadają wyraźnej, dającej się przypisać konkretnej epoce estetyki, spaja rysunek techniczny. A ten, dla mnie przynajmniej, jest w swojej precyzji sam z siebie estetyczny i przyjemny dla oka. Na tę sprawność nakłada się wspomniana ciekawość otaczającego „zbudowanego” świata, stanowiącego w życiu codziennym najbardziej uniwersalny zapis historii. Z kolei wrażliwość na didaskalia kultury „nietrwałej” daje mi ciągłą możliwość wzmacniania się w warsztacie historycznym i wielu jego konwencjach.

„Unortheta”, Projekt okładki dla zespołu Zhrine, 2016 r.

Szukam sobie ambitnych projektów – najlepiej osadzonych w konkretnej estetyce i kontekście historycznym, który mnie emocjonalnie czy intelektualnie stymuluje. Może to być zupełnie osobisty zapis wrażeń z podróży
po Islandii na okładce grupy Zhrine, upust dany zamiłowaniu do kultury wschodu na zamówionej przez grupę Gorguts ilustracji trzynastowiecznego oblężenia Bagdadu przez Mongołów, lub też paranaukowa estetyka
płyty Mayhem. Niezależnie od kostiumu, ilustracja musi być historycznie koherentna i dotyczy to zarówno formy, jak i treści – musi być wyzwaniem. Z pomysłami jest trochę jak z podróżami – w obliczu szansy na poznanie
nowego terytorium, często sam pretekst do pracy staje się inspiracją.