Genezyjski heksameron: narracja kosmologiczna.

„Narracja jest przede wszystkim sprawą kosmologiczną. Opowiadając o czymś, zaczynasz niczym demiurg, który stwarza świat – świat, który musi być tak precyzyjny, jak to tylko możliwe, żebyś mógł się po nim zupełnie sprawnie i pewnie poruszać” – stwierdził Umberto Eco, w „Wyznaniach młodego pisarza”^[1]U. Eco, „Wyznania młodego pisarza”, Warszawa 2011, s. 18–19.

Warto przypomnieć, iż grecki termin kósmos oznaczał nie tylko wszechświat, ale także ład – jako przeciwieństwo chaosu (gr. Χάος Cháos, łac. Chaos ‘pustka’), a więc nieuporządkowanej „próżni pierwotnej”, reprezentowanej (według biblijnej Księgi Rodzaju) przez bezład, pustkę i ciemność.  Aby nieokreślona potencja (in potentia, łac. w zamiarze) przyniosła koncepcję (conceptio, łac. poczęcie), niezbędna jest demiurgiczna moc logosu (lógos, łac, słowo, nauka), pozwalająca snuć genezyjską opowieść; „kosmologiczność” narracji wynika wprost z narracyjnego wymiaru kosmologii.

Wydaje się, iż kosmologiczna opowieść do pewnego stopnia odzwierciedla biologiczne zasady procesów rozwojowych: postępujący podział materii na części łączy się nierozerwalnie z ustanawianiem hierarchiczno-przestrzennych związków między wydzielonymi fragmentami. W tym kontekście proces genezyjski jawi się jako sekwencja strukturyzujących „cięć”, oddzielających światło od ciemności, niebo od wody, wodę od lądu, dnia od nocy i zwierzęta od człowieka.

Narracyjną reprezentacją tych zjawisk byłaby zapewne hipertekstowa mappa mundi, której kreślenie związane jest – niczym w hiperkomiksie – z kadrowaniem i wytyczaniem pomiędzy powstałymi „oknami“ kolejnych fabularnych ścieżek (trails), opartych na „nieprzerwanym przepływie, matriksie przestrzennych relacji, które wiodły odbiorcę od pierwszego do ostatniego kadru^[2]W oryginale: „Infinite-canvas work, more often, relied on an uninterrupted flow, a matrix of spatial relations that pulled the reader from first frame to last.” (tłumaczenie własne autora), cyt. za: T. Campbell, „A History Of Webcomics”, San Antonio 2006, s. 115.

Co charakterystyczne, w kontekście swoich „kosmologicznych“ rozważań Umberto Eco zwraca uwagę właśnie na ów „topograficzny” aspekt procesu twórczego: „Co robię w latach mojej literackiej ciąży? Gromadzę dokumenty; odwiedzam miejsca i sporządzam mapy […]”^[3]U. Eco, op. cit., s. 16. Odnosząc te słowa do dziedziny hiperkomiksu, za metaforę biblijnego „bezładu i pustkowia” można byłoby uznać opisaną przez Scotta McClouda powierzchnię infinitive canvas. W swojej książce „Reinventing Comics” autor ten wyraził wielokrotnie cytowaną myśl, iż „Monitor, który tak często odgrywa rolę strony, może także zostać potraktowany jako okno”^[4]W oryginale: „the monitor which so often acts as a page may also act as a window”, cyt. za: S. McCloud, Reinventing Comics, New York 2000, s. 222. Zaskakująco trafnej wizualizacji tej koncepcji dostarcza dzieło „Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia” z 1617 roku, autorstwa Roberta Fludda, który – jak stwierdza Siegfried Zielinski – „nie tylko umiał myśleć retrospektywnie, ale że także jego fantazja potrafiła dotykać konstelacji problemowych, odsyłających w inne czasy”^[5]S. Zielinski, „Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia”, Warszawa 2010, s. 150. To właśnie  z traktatu Fludda „o strukturze makrokosmosu i początkach jego stworzeń” pochodzi grafika przedstawiająca czarny kwadrat (rytowany przez Matthausa Meriana), opisany wzdłuż każdej z krawędzi za pomocą łacińskiej formuły „Et sic in infinitum” – w wolnym tłumaczeniu: „I tak w nieskończoność”. To oryginalne przedstawienie stanowi próbę wizualizacji nieuformowanej materii – pierwotnego chaosu, poprzedzającego proces genezyjski. Ograniczenie nieskończonej materii do formy kwadratu ma charakter umowny, co podkreśla kilkakrotne powtórzenie cytowanej łacińskiej sentencji; jest jednak niezbędne, by idea „nieskończoności” stała się dostępna naszej wyobraźni. W ten oto sposób rama wpisana w stronicę książki staje się krawędzią „okna”, umożliwiającego spojrzenie na nieograniczoną przestrzeń.  Czerń nie jest tu jednak tożsama z pustką, lecz stanowi gęsty splot ogromnej ilości linii; zamiast „nicości” doświadczeniem odbiorcy jest raczej nadmiar widzialnego, a przedgenezyjska ciemność reprezentuje w istocie sumę wszystkich „potencji”.

Czarny kwadrat – będący pierwszą ilustracją w książce – inicjuje sekwencję niemal całkowicie abstrakcyjnych obrazów, stanowiących różnorodne wariacje na temat figury koła; w kosmologicznym projekcie angielskiego uczonego pełnią one rolę diagramów, wizualizujących oddziaływanie elementarnych żywiołów. Genezyjska opowieść Fludda nie jest jednak – pomimo swojej radykalnie minimalistycznej formy – dziełem całkowicie oryginalnym. Pod wieloma względami wydaje się ona wpisywać w długą tradycję ikonograficzną wyznaczoną między innymi przez „Liber cronicarum”, inkunabuł wydany w Norymberdze w 1493 roku w oparciu o tekst Hartmanna Schedla, ozdobiony drzeworytniczymi ilustracjami pochodzącymi z pracowni Michaela Wolgemuta. Cykl sześciu cyrkularnych kompozycji opisujących dzieło stworzenia świata, stosunkowo wiernie odzwierciedla chronologię heksameronu (z gr. hexa hemeron – sześć dni), opisanego w Księdze Rodzaju (1,1–2,4a) i obejmującego oddzielenie światła od ciemności (dzień pierwszy), stworzenie sklepienia niebieskiego oddzielającego wody górne od dolnych (dzień drugi), stworzenie lądu i roślinności (dzień trzeci), stworzenie Słońca, Księżyca i gwiazd  (dzień czwarty), stworzenie zwierząt wodnych i latających (dzień piąty) oraz stworzenie zwierząt lądowych i człowieka (dzień szósty). Symboliczną reprezentacją boskiej obecności jest tutaj dłoń demiurga, umieszczona poza zewnętrzną granicą sferycznego „kosmosu”; dopiero w ostatniej, szóstej fazie procesu genezyjskiego, figura Stwórcy w sposób dosłowny przenika do wnętrza swego dzieła, powtarzając ten sam demiurgiczny gest. W norymberskiej „Kronice Świata” topograficzna mapa splata się z przedstawieniem chronologicznym: wyobrażenia kolejnych etapów kreacji powiązane są z postępującym rozwarstwieniem kolistego diagramu, w którym aspekt figuratywny stopniowo zaczyna dominować na pierwotną kosmiczną abstrakcją.

Choć echa norymberskiego heksameronu pobrzmiewają zapewne w wizji Roberta Fludda, nie sposób odmówić jego koncepcji profetycznego aspektu; czerpiąc inspirację z dawnych archetypów, angielski uczony nieoczekiwanie odsyła czytelników również w przyszłość, antycypując powstanie „Czarnego kwadratu na białym tle” Kazimierza Malewicza. Ikoniczny artysta XX-wiecznej awangardy przypisywał zresztą swemu najważniejszemu dziełu znaczenia bliskie Fluddowi: według jego interpretacji czarny kwadrat miał stanowić jednostkę elementarną i „embrion wszystkich możliwości”^[6]Zob. J. Krupiński, „Malewicz: Czarne światło”, Wiadomości ASP, nr 66/2014, s. 8–17.

We fragmencie swojej książki „Świat bezprzedmiotowy”, poświęconym teorii suprematyzmu (łac. supremus – najwyższy), ilustrowanym reprodukcją „Czarnego kwadratu” rosyjski artysta pisze: „To, do czego byliśmy już przyzwyczajeni, odpływa coraz dalej i dalej… Zarysy rzeczy pogrążają się coraz głębiej i głębiej – z każdym krokiem znika świat materialnych pojęć – »wszystko, co kochaliśmy i czym żyliśmy«. Żadnych »obrazów rzeczywistości« – żadnych wyimaginowanych przedmiotów – nic poza pustynią! Tę pustkę ożywia jednak przenikający wszystko duch […]”^[7]K. Malewicz, „Świat bezprzedmiotowy”, Gdańsk 2006, s. 66.

Powyższe słowa mogłyby stanowić swoiste credo suprematyzmu, postulującego redukcję środków wyrazu na rzecz „supremacji czystego odczucia”. Trajektoria wyznaczona przez Malewicza wydaje się być odwróceniem dynamiki procesu genezyjskiego opisywanego przez Schedla i Fludda; w tym ujęciu odejście od figuracji ku abstrakcji miałoby stanowić okazję do powrotu na pierwotną „pustynię” w poszukiwaniu demiurgicznego „ducha”, zdolnego ją ożywić.

Kolejny krok, jakim było opisanie „nowego Genesis” (tym razem ewokującego wiarę w twórczą moc człowieka), wykonał bliski współpracownik Malewicza i członek grupy UNOVIS, Lazar Markowicz Lisicki, który przyjął imię „El” (אל), będące najstarszym hebrajskim określeniem Boga^[8]O. Belkeddar, „Afterword“, w: El Lissitzky, „A Suprematist Tale of Two Squares in Six Constructions”, London 2014, s. 22. Choć sam Malewicz postulował odwrót od „sensownej“ narracji („literatura“ miałaby stanowić ekwiwalent figuracji) ku „sensualnym” doznaniom, wydaje się iż jedną z najbardziej kreatywnych realizacji myśli suprematystycznej pozostaje do dziś dzieło par excellence narracyjne – stworzona przez El Lissitzky’ego opowieść graficzna, zatytułowana „O dwóch kwadratach. Suprematystyczna bajka w sześciu kompozycjach”. Projektując w 1920 roku swoje dzieło (jego publikacja nastąpiła dwa lata później w Berlinie), Lissitzky połączył formę literackiego manifestu z językiem abstrakcji geometrycznej, przejmując od Malewicza najbardziej charakterystyczne elementy malarskiego suprematyzmu: czarny i czerwony kwadrat. Podobnie jak we wcześniejszych pracach artysty (m. in. w kompozycji „Czerwonym klinem uderz w białych”) formy nieprzedstawiające stały się tu politycznie znaczącymi składnikami opowieści o rewolucyjnej transformacji rzeczywistości i ustanowieniu „nowego porządku”.

Powstałe dzieło zostało określone przez twórcę mianem suprematystycznego „skazu”, nawiązującego wprost do rosyjskiej tradycji literatury naśladującej „żywą mowę“, w której konstrukcja fabularna ustępuje miejsca „materialności” słowa (szczegółową teorię „skazu“ rozwinął współczesny Lissitzky’emu literaturoznawca Boris Eichenbaum). Nie bez powodu autor książki, przeznaczonej „dla wszystkich dzieci”, rozpoczynał swą opowieść od inwokacji „nie czytajcie”, uzupełnionej dalszymi wezwaniami, skłaniającymi odbiorców do interakcji: „weźcie”, „składajcie“, „kolorujcie”, „budujcie”. Swój „nowy heksameron”, złożony z „sześciu konstrukcji”, Lissitzky postrzegał w sposób ściśle architektoniczny. Intuicjom tym dał wyraz we wspomnianym wcześniej manifeście „Topografia typografii”, w którym pisał o „nieskończoności książek”, które „muszą wyjść poza swoje granice”; tego rodzaju wizje interaktywnej narracyjnej „architektury”, zastępującej klasyczne formy literackie niewątpliwie rezonują z fantazjami epoki hipermediów. W podobnym duchu pisał o twórczości El Lissitzky’ego Odile Belkeddar w posłowiu do brytyjskiego wydania „O dwóch kwadratach”: „Przeobrażona w obiekt wizualny, książka konstruowana jest jak budynek, odzwierciedlając zarówno ruch, jak i dźwięk. Jako projektant wystaw, El Lissitzky użyłby nawet ścian, podłogi i sufitu, jak sześciu powierzchni sześcianu”^[9]W oryginale: „Transformed into a visual object, the book is constructed as a building in which volume and movement are represented. As a designer of exhibitions, El Lissitzky would even use walls, floor and ceiling, like six faces of a cube” (tłumaczenie własne autora), cyt. za:  O. Belkeddar, op. cit..

Obok aspektu interaktywnego, „suprematystyczna bajka” Lissitzky’ego niepozbawiona jest także wątków autotematycznych, związanych z aluzyjnym charakterem poszczególnych elementów nieprzedstawiających (odsyłających jednak do konkretnych zjawisk politycznych i artystycznych). Co ciekawe, po blisko 90 latach, utwór Lissitzky’ego – poimo iż pozbawiony jest czytelnych odniesień do tradycji komiksowej – nieoczekiwanie stał się „dziełem założycielskim“ nieformalnego międzynarodowego ruchu „Abstract Comics”, który swą nazwę wziął od tytułu książki wydanej w 2009 roku przez Fantagraphics pod redakcją Andrei Molotiu. Historia „O dwóch kwadratach” jest – co wymowne – utworem otwierającym całą antologię, będąc też podstawową inspiracją dla szaty graficznej całego albumu. Jak zauważa Wojciech Birek, komentując fenomen „Abstract Comics”: „Komiks abstrakcyjny, przestając realizować swe podstawowe zadanie, jakim jest opowiadanie czegoś, skupia się na opowiadaniu siebie, swojej formy, struktury, składników”^[10]W. Birek, „Komiks między estetyką i narracją — poszukiwania tożsamości medium w XXI wieku“, Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, nr 10 / 2009–2010, s. 76.. Choć dzieło Lissitzky’ego niewątpliwie spełnia również i tą funkcję, pozostaje zarazem przykładem projektu „konceptualnego“, zmierzającego do ukonstytuowania – wraz z nową rzeczywistością – także nowego, wizualnego języka.

Gdyby wśród współczesnych komiksów poszukiwać analogii dla ambitnego projektu radzieckiego konstruktywisty, należałoby zapewne wskazać na utwór znacznie skromniejszy w formie, choć dostarczający dociekliwemu czytelnikowi równie interesujących tropów interpretacyjnych. Złożona z zaledwie sześciu obrazów „Redukcja »W poszukiwaniu straconego czasu« do jednej planszy, dokonana przez François Ayroles’a według Marcela Prousta”, zamieszczona w pierwszej częsci antologii „OuPus” (1996) [„Réduction d’À la recherche du temps perdu en une planche, François Ayroles d’après Marcel Proust“] może uchodzić za sztandarowy przykład realizacji ograniczeń ikonicznych (restriction iconique) sformułowanych przez Thierry‘ego Groensteena. Zgodnie ze swoją supereliptyczną logiką, minimalistyczny utwór François‘a Ayroles’a celowo pomija istotne dla akcji elementy, spełniając przy okazji wymóg ikonicznej powtarzalności (iteration iconique): zrodzona w łonie OuBaPo adaptacja wielotomowego cyklu powieściowego Prousta jest opowieścią pozornie całkowicie statyczną, ograniczoną do jednej lokalizacji i pozbawioną bohatera. W sześciu kolejnych, identycznie zakomponowanych kadrach, zaobserwować można to samo mieszkanie, którego bezludne wnętrze podlega jednak subtelnym transformacjom. Zmiany dotyczą przede wszystkim wyposażenia wnętrza i lokalizacji poszczególnych (często znaczących) obiektów, co można odczytywać jako skutek lub zapowiedź zmian w życiu niewidocznych mieszkańców domu; właściwa „akcja” opowieści, której efekty zaprezentowano w komiksie, rozgrywa się w przestrzeni pozakadrowej. Informacji na temat upływającego czasu dostarcza widoczne przez okno drzewo, którego korona stopniowo przesłania widok na przeciwległy budynek.

Kluczem do zrozumienia zamysłu autora jest zastosowana przez niego architektoniczna metafora, w myśl której ów osobisty heksameron staje się introspekcyjną „studnią”, zwizualizowaną w postaci amfilady pokoi, stopniowo uchylających przed czytelnikiem swoje drzwi. Odsłonięcie okna w ostatnim z widocznych pomieszczeń daje poczucie transparencji całej struktury, równocześnie stwarzając sugestię, iż – prawem symetrii – sama rama kadru może stanowić część świata przedstawionego reprezentując przeciwległe okno, przez które czytelnik „podgląda” wnętrze domu. W ostatnim z kadrów ta „autotematyczna” tendencja ulega wzmocnieniu: drzwi wiodące do kolejnych pomieszczeń zostają zasłonięte sztalugą z płótnem, odtwarzającym – w sposób nie do końca dokładny – wygląd pomieszczenia w kadrze pierwszym (uważny obserwator dostrzeże w tym momencie umieszczony na stole dziecięcy szkicownik, będący zapowiedzią dojrzałego, autorefleksyjnego dzieła zaprezentowanego w finale opowieści).

W ten sposób Ayroles odzwierciedla w swojej adaptacji narracyjną strukturę kołową, obecną w dziele samego Prousta. Jak zauważa Jan Błoński „na końcu ostatniego tomu zgorzkniały bohater postanawia napisać powieść obejmującą wspomnienia całego jego życia i w ten sposób odzyskać utracony czas; tym samym koniec utworu odsyła do jego początku, a historia życia autora staje się historią dojrzewania artysty do świadomej twórczości”^[11]J. Błoński, „Widzieć jasno w zachwyceniu: szkic literacki o twórczości Prousta“, Kraków 1985, s. 32. Również „architektoniczny“ koncept Ayrolesa wynika z intencji samego Prousta, który zamierzał upodobnić kompozycję swojego dzieła do konstrukcji katedry gotyckiej, gdzie każdy detal pozostaje w związku znaczeniowym z całą świątynią. Luc Fraisse wskazuje, iż „wszystkie wydarzenia i postaci powieściowe zostały podporządkowane zakończeniu i końcowej przemianie bohatera w pisarza, podobnie jak poszczególne detale architektoniczne katedry mają za zadanie podkreślić wrażenie, jakie wywiera całokształt budowli. […] Również sposób czytania dzieła przypomina sposób zwiedzania kościoła, w którym od nawy głównej przechodzi się do poszczególnych kaplic pobocznych ^[12]L. Fraisse, „Zasady kompozycji cyklu powieściowego » W poszukiwaniu straconego czasu«, „Przegląd humanistyczny”, nr 4, 2007, s. 51.

Jeśli potraktujemy suprematystyczny skaz „O dwóch kwadratach” i komiksową redukcję „W poszukiwaniu straconego czasu” jako dwa różne – choć odwołujące się do podobnej, architektonicznej metafory – warianty „kosmologicznej” opowieści o stworzeniu, możnemy zauważyć iż w obu przypadkach mamy do czynienia z formą „otwartą”: na zewnątrz (makroskala) lub do wewnątrz (mikroskala). Pierwsza możliwość wiąże się ze zmierzającą ku abstrakcji „kosmiczną” syntezą i rezygnacją z antropocentrycznej narracji („O dwóch kwadratach”), w drugiej z wymienionych sytuacji siłą napędową opowieści jest proces introspekcji (co może wiązać się z obecnością wątków autobiograficznych) oraz analiza „znaczących” detali świata przedstawionego i opisującego go języka („W poszukiwaniu straconego czasu”). Obie drogi omijają najbardziej „oczywiste” centrum – jakim jest linearna oś czasu – które de facto pozostaje nierozpoznane, choć obudowane marginesami znaczeń.

¹⁰ W. Birek, „Komiks między estetyką i narracją — poszukiwania tożsamości medium w XXI wieku“, Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, nr 10 / 2009–2010, s. 76.