Lekcje historii

Zwięzły zarys idei wystawy.

„Historia jest inspirująca ponieważ poprzez wydarzenia które już zaistniały, można mówić o współczesności” – wszak, jak wiemy, jest historia nauczycielką życia. Artyści od niepamiętnych czasów zajmowali się historią. To poprzez ich przedstawienia literackie czy obrazowe – poematy i  kroniki; ryciny i malarstwo; wreszcie film – zaludniona jest nasza wyobraźnia, fakty mienią się barwami i wybrzmiewają słowem. Dzieła artystyczne współtworzą pamięć historyczną obok świadectw, dokumentów i rzeczowych opisów zawodowych historyków. Artyści, niczym zwiadowcy wyprawiają się w dawne czasy, nieskrępowani akademickim dyskursem czy ideologiczną poprawnością oficjalnych wykładni i mielizn pedagogicznych nakazów.
„Historia nie jest już sztuką pisaną przez jednego filozofa, jedną Partię lub potężne Państwo;   – mówił Octavo Paz – nie ma czegoś takiego jak »oczywiste przeznaczenie«; żaden naród, żadna klasa nie mają monopolu na przyszłość: wątki i bohaterowie zmieniają się nieustannie. Historia jest codziennym odkrywaniem, ciągłym trwaniem: jest hipotezą, ryzykowną grą, wyzwaniem rzuconym nieobliczalnemu. Nie nauką, ale wiedzą; nie techniką: sztuką”.

Tą ryzykowną grę z historią, zwłaszcza z historią XX wieku,  podejmują artyści z różnych pozycji.

Druga  wojna światowa w sposób bezprecedensowy stała się niezwykle istotnym elementem procesu tych twórczych poszukiwań. W praktyce artystycznej polskich (i nie tylko) twórców – zarówno tych urodzonych przed wojną, ocalonych z Zagłady, jak i jej świadków – pojawiają się prace wskazujące na obecność traumy wojennej, jak i na niemożność oddania jej za pośrednictwem stosowanych dotąd środków plastycznych. Doświadczenie wojenne wywołało konflikt między pragnieniem ukazania prawdy, zaświadczenia o wydarzeniach, a świadomością nieprzystawalności tradycyjnych konwencji obrazowania i niewystarczalności dotychczasowego języka sztuki do sportretowania traumy. Pokolenie artystów urodzonych już po wojnie przekracza granice sztuki wyznaczone przez pokolenie wojenne. Dystans czasowy pozwala na spojrzenie bardziej krytyczne, na rozszerzenie pola widzenia i spojrzenie nie tylko na ofiary, ale również na oprawców. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku, gdy doszło do wyczerpania modelu twórczości opłakującej, nastąpił swego rodzaju odwrót od uświęcania ku upamiętnieniu i innowacji. Obecnie artyści mają potrzebę ciągłej rekonstrukcji przeszłości, przywoływania i reinterpretowania jej oraz jej przedstawień dla potrzeb teraźniejszości. Twórcy odchodzą od powagi i poetyki milczenia na rzecz interdyscyplinarnej praktyki artystycznej; jest ona narracyjna, wielogłosowa, metaforyczna, enigmatyczna i niejednoznaczna. Ich podejście można rozumieć jako rodzaj samoświadomości, która zawsze każe odnosić wydarzenia II wojny światowej do kontekstu ich reprezentacji w teraźniejszości. Twórcy urodzeni po wojnie należą do formacji nazywanej przez historyków „drugim pokoleniem”. Nie mają żadnej bezpośredniej pamięci wydarzeń związanych z wojną czy Zagładą. Pamięć tego pokolenia określa się jako „post-pamięć” – „pamięć pamięci świadków” tworzącą „pamięć podziurawioną”. „Post-pamięć” charakteryzuje doświadczenie tych, którzy dorastali i dorastają w świecie zdominowanym przez narracje odnoszące się do czasu przed ich narodzeniem. Ich spóźnione historie zdominowane są przez historie poprzednich pokoleń, ukształtowane przez traumatyczne wydarzenia, których nie można ani zrozumieć, ani odtworzyć. Trauma wywołana wojną stanowi dla tych artystów nieustanne emocjonalne i intelektualne wyzwanie.

Z przekonania, że potencjalnie historia mogła mieć inne wybory a tym samym inne rozstrzygnięcia skutkujące dla przyszłości wynikają często sprowadzane do zbanalizowanego pytania „co by było gdyby?” – biorą się rozważania o historii alternatywnej – „historiae eventualis”. Jest  to znamienny aczkolwiek nie jedyny rys w pracy z historią Zbigniewa Libery, autora głośnego dzieła „Lego. Obóz koncentracyjny”. Również kreowane przezeń dystopijne wizje wyrastają z zadumy na historią odległą i najnowszą. Libera uważnie przygląda się też współczesnym grom w historię, których wymownym przejawem są tak zwane rekonstrukcje historyczne.

O tym, jak demony historii, niestety wciąż się aktualizują, a „pewne sprawy nigdy się nie kończą, nie są ostatecznie zamknięte”, mówią obrazy Witolda Stelmachniewicza: tematy i motywy zaczerpnięte przez malarza z powszechnej historii nie jeden raz znajdowały dramatyczne dopełnienie w aktualnych wydarzeniach, jak np. obraz przedstawiający sakralne samospalenie buddyjskiego mnicha Ticha Quang Duca, namalowany rok przed samospaleniem Piotra Szczęsnego. Historia wciąż może się powtarzać i powtarza się: artysta maluje podobiznę Gabriela Narutowicza – za niedługo ginie Paweł Adamowicz.

Największą blizną w zbiorowej pamięci, a więc historii odczuwalnej, jest  świadomość Zagłady narodów w planie którego symbolem jest Auschwitz. Poszukiwanie odpowiedzi na głośną  tezę  Adorna o wyczerpaniu możliwości artystycznego wyrazu wobec Zagłady  (z której on sam się wycofał), pozostaje tematem wciąż otwartym w sztuce. Mirosław Bałka wielki temat Auschwitz podejmował wielokrotnie: wymownym i dobitnym przykładem jest tetraptyk ukazujący rozstaj dróg wychodzących z Auschwitz, metaforycznie w cztery strony świata czy filmy „Bambi”, „The Pond” –  obserwacje niemal idyllicznego pejzażu widzianego za drutami obozu zagłądy.

Kierunek przeciwny obrazuje film Huberta Czerepoka „Powtórzenie pamięci”, który jest symboliczną rekonstrukcją  pierwszego, historycznego transportu  pierwszych więźniów oświęcimskiego obozu deportowanych w 1940 roku z tarnowskiego więzienia do Auschwitz. Jest to metaforyczne upamiętnienie ofiar w wypowiedzi w nurcie post-pamięci. Post-pamięć wiąże się z  traumą przeniesienia – pogłębioną refleksją nad doświadczeniem minionej generacji, doświadczeniem którego przez splot losu nowemu pokoleniu udało się uniknąć (wina oszczędzonego).

Miejsce naznaczone historią ma inny aspekt dla Krzysztofa Piętki:
„Mieszkając kilka kilometrów od obozu, mam zupełnie inne doświadczenia związane z tym miejscem. Znałem je jeszcze przed całym bagażem wiedzy historycznej, którą zdobywa się w szkole. Nieobciążony tym balastem, nie odczuwałem żadnej grozy, związanej z tym miejscem. Moja rodzina miała pole uprawne, które graniczyło bezpośrednio z obozem, znajdujące się kilkanaście metrów od bramy śmierci w Birkenau. Obóz jest nieodłącznym elementem miejsca, w którym dorastałem. Spędzałem tam dużo czasu”.
W obsesyjnym śnie z dzieciństwa powtarzał się niepokojący motyw: „Im dalej szedłem, tym teren stawał się coraz bardziej złowrogi. Na końcu zobaczyłem coś przypominającego czarną dziurę, pochłaniającą przestrzeń. Była złowroga i absolutnie przerażająca”.

Wilhelm Sasnal  po roku 2001, w swoim malarstwie odszedł od fascynacji codziennością i zaczął sięgać do tematów odnoszących się do zbiorowej pamięci historycznej – m. in. do czasu Zagłady, przez dialog ze słynnym komiksem „Maus” Arta Spiegelmana. „Niezwykłe jest to, że narracja ma plan współczesny –   mówił artysta – a że historia opowiedziana Artowi to nie tylko historia wojenna, ale wciąż żywa historia z czasów wojny – to jest dla mnie bardzo ważne. Mam cały czas poczucie, że żyjemy nie po ’89 roku, ale po ’45”.

„Ostateczne rozwiązanie kwestii Formy” Grzegorza Sztwiertni – cykl pt. „PAINtigs / obRAZY” to wedle słów autora „odniesienie się do wojennych cykli rysunkowych Strzemińskiego, rysunków więźniów obozów koncentracyjnych, powstałych z narażeniem życia oraz wyobrażeń ze świata biologii”. Na obrazach –  powiększonych rysunkach więźniów z KL  Auschwitz, które same w sobie są niezwykłymi świadectwami, Sztwiertnia wprowadził motywy z rysunków Władysława Strzemińskiego. Prócz figur wziętych wprost z rysunków Strzemińskiego, figur form nakreślonych linią płynną, ulatującą jak dym, w pozostałych obrazach swojego cyklu Sztwiertnia przeobraża owe figury w formy ameb. „Ameba jako podstawowa forma życia” – mówi autor. Podstawowa, dodajmy: skrajna, graniczna forma życia. Jest to odpowiedź malarza na, przywołane już  tutaj, pytanie Adorna.  Film wideo „Zaczarowany ołówek”, metaforycznie obrazujący, jak przestroga, nieustającą, płynną powtarzalność sytuacji. Ten zespół prac to wymowny dialog autora z historią poprzez historię sztuki.

W innym nawiązaniu do Strzemińskiego – w cyklu obrazów „Polskie miasteczka” Szwiertnia  jak  archeolog albo antropolog rekonstruuje  nieistniejący świat drewnianych synagog niczym świadectwa odległej w czasie i przestrzeni egzotycznej cywilizacji, zatartej przez historię.

Istniejące, ocalałe z pożogi murowane synagogi, w bardzo licznych przypadkach, pozostały w pejzażu jako „powierzchnie użytkowe” przeznaczone na rozmaite cele. Znanym, bo głośnym medialnie, jest przykład poznańskiej bóżnicy mieszczącej dziś pływalnię. Wojciech Wilczyk w jednym ze swoich fotograficznych, historyczno-socjologicznych rekonesansów – w  cyklu „Niewinne oko nie istnieje” stworzył dokumentację synagog okaleczonych w dwójnasób: moralnie – przez umniejszenie ich świątynnej godności i estetyczne przez odarcie ich architektury zniszczonym detalem, zakłóconych agresywną reklamą szyldów sklepów i innych przedsiębiorstw począwszy od doby wczesnego, „dzikiego” kapitalizmu lat dziewięćdziesiątych.

O ile Holokaust jest pojęciem znanym, o tyle Porajmos (Pochłonięcie) czyli eksterminacja Romów przez III Rzeszę wciąż jest tematem historyczne i kulturowo mało przepracowanym – a przez to słabo obecnym w powszechnej świadomości. Drogą do przełamywania niczym nieusprawiedliwionej niewiedzy jest sztuka. Krzysztof Gil w swojej twórczości podejmuje wątki związane z romską tożsamością, tak obecną przez wieki w polskim krajobrazie, jak i tragiczny los Romów podczas II wojny światowej. Według słów artysty: „Świadomość różnorodności i zawiłości polskiej historii wzbogaca jej pejzaż. Lekceważenie bądź ignorowanie niektórych jej wątków pokazuje, że wiele tracimy. Wydaje mi się, że sztuka jest takim medium, które skutecznie temu zapobiega”.

Historia postrzegana bywa jako tożsamościowy mit – początek „opowieści o nas”. Tak rozumiana historia – jako narodowa mitologia tworzona jest w dwóch wymiarach: czy tego chcemy czy nie historię tworzymy na co dzień, uczestnicząc w niej w sposób aktywny – zaangażowany, bądź bierny – obojętny. Po raz wtóry tworzymy ją opowiadając o niej  Ilustracje do podręcznika historii podjęła się tworzyć Marta Ignerska (2011). Ilustracje, historyczne  obrazy stworzone przez artystów zaprzątaja i tworzą naszą wyobraźnię historyczną, ów mit tożsamościowy, bardziej chyba niż doraźnie akcentowane i wyróżnione treści  – spór o podręczniki!

Historia Polski jest wpisana w konteksty historii Europy Środkowo-Wschodniej. Oczywisty zamysł pokazania dzieł artystów z tego obszaru – bez pretensji ogarniania całego spektrum – ograniczony jest do trzech wymownych przykładów.

Sergij Czajka, ukraiński malarz, w cyklu „Widokówki” (2004), posłużył się serią autentycznych kartek pocztowych z czasów radzieckich, przedstawiających pomnik lotników w Tarnopolu i jego otoczenie. Perfekcyjne technicznie odwzorowanie druku, z  jego niedoskonałością – tak charakterystycznym „rozminięciem kolorów” –   jest dodatkową metaforą podróży w czasie – do wibrującego kolorami dzieciństwa, a jednocześnie czasu totalitarnego imperium, z jego symboliką. W autokomentarzu zapisał: „Spoglądanie przez pryzmat własnej historii na szerszy problem, którego podłożem jest stan pewnego psychologicznego zawieszenia (utrata orientacji) jakie pojawia się  w tym ciężkim okresie przejściowym. Sytuację  tę chcę oddać za pomocą przypadkowości fragmentów rzeczywistości, w której wszystko jest zdekonkretyzowane, rozmazane, jakby widziane z dużej odległości (być może z perspektywy historii?).”

Artur Klinaú, białoruski dysydent, artysta i pisarz, z wykształcenia architekt, powziął temat swojego rodzimego miasta – Mińska jako fotograf. Z tysięcy wykonanych zdjęć finalnie wybrał kilkadziesiąt ułożonych w cykl „Mińsk. Miasto Słońca”. Fasadowość architektury miasta zbudowanego na nowo jako brama moskiewskiego Imperium, po doszczętnym zniszczeniu w czasie wojny przez dywanowe naloty lotnictwa radzieckiego, stała się dla Klinaú przedmiotem dociekań, tropieniem historii, czego rezultatem stała się książka „Mińsk. Przewodnik po Mieście Słońca”.

Cezurą w najnowszych dziejach regionu środkowo-wschodnio-europejskiego jest rok 1989. Bezpośrednim nawiązaniem tego historycznego roku jest praca budapesztańskiego tandemu – Andrása Gálika i  Bálinta Havasa występujących pod kryptonimem Little Warsaw. Obiekt  „Side/Oldal”  składa się z dwóch części: Na płótnie o dużych rozmiarach namalowany jest pistolet  – przekopiowany motyw z muralu. Na gipsowym reliefie, podwójnie odrealnionym: przez negatywowy odlew i zwierciadlane odwrócenie uwidoczniona jest data „2001. IX. 20” – data pierwszego pokazu tego dzieła sztuki, którego faktycznym pierwowzorem była fotografia muralu z bukaresztańskiego Uniwersytetu, z Rewolucji Rumuńskiej – na którym widnieje napis – „21.XII. 1989”. Jest to data obalenia reżymu Nicolae Ceauşescu. – umowny koniec komunizmu w Europie. Data jak najbardziej wzięta z realnej historii.

Pierwszy zamysł wystawy (pod tytułem „Sztuka historii”) powstał jeszcze przed agresją Rosji na Ukrainę. Zupełnie inaczej patrzymy dziś na fotografie portretujące Mińsk – Miasto Słońca –  jako bramę złowrogiego imperium a pomnik rosyjskich lotników w ukraińskim Tarnopolu przestał jedynie, w sentymentalnej aurze, wibrować barwami wypłowiałych widokówek:  pierwszą, nieodparcie narzucającą się asocjacją są realne obrazy barbarzyńskich ataków na miasta w Ukrainie. Obrazy z wojny w Gazie znów każą nam rewidować obrazy i wnioski płynące z lekcji historii…

(2021  i 2024)
wystawę otwieramy w przededniu 85. rocznicy wybuchu II wojny światowej

wystawa “Lekcje historii” czynna w BWA Katowice 3 sierpnia – 22 września 2024

^{Artystki/artyści:
Krzysztof Gil, Siergiej Czajka, Mirosław Bałka, Marta Ignerska, Wilhelm Sasnal, Wojciech Wilczyk, Artur Klinau, Little Warsaw, András Gálik i Bálint Havas, Zbigniew Libera, Krzysztof Piętka, Grzegorz Sztwiertnia, Witold Stelmachniewicz, Hubert Czerepok}

^{Kurator:
Jan Trzupek}