Don DeLillo, opisując w „Cosmopolis” struktury globalnych rynków finansowych, mówi wprost o „uduchowionych” danych jako „tchnieniu biosfery”. W tym ujęciu hiperwrażliwa sieć informacyjna przypomina drugą naturę, wymykającą się spod kontroli człowieka, niczym tajemniczy i niebezpieczny żywioł.

DeLillo czyni przy tej okazji bezpośrednią analogię między ekonomią a sztuką: „pieniądz zatracił swoją moc narracyjną, tak samo jak dawno temu zatraciło ją malarstwo. Rozmawia sam ze sobą. Cyfry są uzasadnieniem samych siebie”. W okiełznaniu tego niepokojącego zjawiska nie pomagają zaawansowane metody przetwarzania informacji, pozwalające dostrzec w kapryśnych wahaniach notowań giełdowych ukryty, „organiczny” porządek.

Można w tym kontekście przywołać też pracę Frederica Jamesona „Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu”, który sięgając do architektonicznych metafor opisuje przestrzeń późnonowoczesnej wyobraźni jako „zawodne reprezentacje sieci komunikacyjno-komputerowej”, konfrontujące nas ze „zniekształconymi figurami czegoś jeszcze potężniejszego i głębszego”. Tym „czymś” jest światowy system kapitalistycznej ekonomii, który zdaniem Jamesona można uznać za źródło „postmodernistycznej” wzniosłości, „przenikniętej czymś w rodzaju «technicznie zaawansowanej paranoi»”. Wehikułem tej paranoi jest oczywiście teoria powszechnego spisku, stanowiąca próbę wyobrażenia sobie „niemożliwej totalności współczesnego światowego systemu”.

Doświadczenie owej totalności znajduje wyraz w diagnozie postawionej przez Michała Soję który w swojej pracy, zatytułowanej „Ekonomia doświadczalna, krótka historia organizacji chaosu” (stanowiącej autorski komentarz do wystawy), zwraca uwagę na rolę języka w podtrzymaniu tej iluzji: „Nie ma możliwości politycznego oporu wobec dominacji semiokapitalizmu, ponieważ jego fundamenty nie są zewnętrzne, mieszcząc się nie w zbrojnej przemocy państwa, ani w ekonomicznym wyzysku korporacji, lecz są wcielone w zbiorową podświadomość.”

Narzędziem dominacji „semiokapitalizmu” jest język, zaś nadzieję na wyjście poza niesiony przez niego „kod akumulacji kapitału” daje sztuka, potraktowana jako „próba komunikacji bez użycia automatyzmów językowych”. W instalacji Michała Soi zatytułowanej „Heater”, proces samoregulacji zamkniętego cybernetycznego obiegu, porównany został do mechaniki termostatu, dostosowującego się do zewnętrznej temperatury. Wykorzystane urządzenie zatraciło jednak swoją pierwotną funkcję, przeradzając się w sejsmograf społecznych napięć, wyrażanych poprzez podlegające entropii językowe struktury. Przytłaczająca masa obraźliwych sformułowań stosowanych przez internautów stymuluje swoiste przeciążenie systemu, wynikłe z marnotrawienia społecznej energii.

Obok języka, naturalną barierę dla systemu światowej ekonomii stwarza także przestrzeń, które – jak stwierdza Soja – stanowi jedyne realne ograniczenie dla rozwoju kapitalizmu. Nieuchronne zderzenie form globalnych z lokalną kulturą „daje początek nieoczekiwanym bytom, które w efekcie mają odmienny charakter od swoich wyjściowych składników” .

Konstatacja ta skłania do przywołania tu fragmentu powieści „Eksplozja w katedrze” Alejo Carpentiera, której autor zwięźle opisuje mechanizm powstawania hybrydycznych wyobrażeń w realiach oświeceniowych Karaibów: „[…] język na tych wyspach musiał uciekać się do aglutynacji, do amalgamatów słów i metafory, by oddać niejasną formę rzeczy o różnorodnej materii składników”. I dalej: „różne stworzenia otrzymywały nazwy, które, by utrwalić pewien obraz, zakładały dwuznaczności słowne, tworząc fantastyczną zoologię”.

Co ciekawe, do tego samego kręgu kulturowego odnoszą się również Michał Soja i Róża Duda w kontekście wideo „Ladies and Gentlemen”, przywołującego bezpośrednio figurę zombie – mit, który u schyłku Oświecenia zyskał niezwykłą popularność wśród zniewolonych przez Francuzów mieszkańców San Domingo. W ten sposób pozbawione podmiotowości monstrum zaczęło ucieleśniać symboliczne niebezpieczeństwo, zagrażające cywilizacji Zachodu.

Amerykański badacz Noël Carroll w swojej pracy „Filozofia horroru” wskazuje na paradoksalny związek tego typu wyobrażeń z XVIII-wiecznym racjonalizmem. „Potworne stwory naruszają porządek natury. Aby jednak można było skonstatować takie wykroczenie, trzeba wiedzieć, czym natura jest i kiedy następuje naruszenie jej porządku. Jeśli spojrzeć pod takim kątem, to właśnie Oświecenie wyposażyło powieść grozy w koncepcję natury, niezbędną do tego, aby wyprodukować potwora”. Co charakterystyczne, po reprezentacje popkulturowych ikon horroru sięga także Róża Duda w eksponowanej na wystawie, pozbawionej tytułu fotografii, opartej na zestawieniu pary „nieumarłych”: Nosferatu (jako figury kapitalisty-krwiopijcy) oraz monstrum Frankensteina (wyzyskiwanego robotnika). Scenerią tego spotkania jest śnieżny krajobraz, przywodzący na myśl miejsce, do którego ostatecznie trafił bohater powieści Mary Shelley – z Wieku Świateł wypchnięty wprost w otchłań polarnej „ciemności i przestrzeni”.

To, co nienazwane, zatraca więc swą realność i przeradza się w anomalię. Upadły robotnik – ani żywy, ani martwy – wygłaszający swą niesłyszalną przemowę na tle górskiego wodospadu, opatrzony zostaje etykietą „mutanta”, ujawniającego destrukcyjny potencjał swojej kulturowej „matrycy”, wytworzonej przez klasy uprzywilejowane. W ten oto sposób kolonialna relacja kulturowo-przestrzenna znajduje bezpośrednie przełożenie na struktury językowe.

Dlatego też, zapewnie nieprzypadkowo, głównym „aktorem” filmu współtworzonego przez Soję i Dudę, pod tytułem „Jestem synem górnika” (stanowiącego de facto centralną część wystawy), okazuje się przestrzeń zainfekowana przez „chaotyczne wykwity techno-podświadomości społecznej”, które nabierają biologicznego charakteru. To prawie ten sam typ metafory, co w klasycznej pozycji literatury kolonialnej, a więc w „Jądrze ciemności” Conrada, gdzie na skraju afrykańskiej dżungli Marlow napotyka absurdalne szczątki/zaczątki linii kolejowej. Erozja korporacyjnego przeszczepu znajduje pointę w obrazie wagoniku, który „wyglądał tak martwo, jakby był trupem jakiegoś zwierzęcia”. Zgodnie z tą samą logiką podziemne labirynty przedstawione przez Soją i Dudę zamieniają się w bulgoczące trzewia Lewiatana.

Przesycona entropią dwuczęściowa opowieść o zatopionej kopalni na Dolnym Śląsku i opuszczonym hotelu na Korfu w Grecji, wykorzystuje przestrzenną metaforę aby opisać „niesamowitą” podszewkę technologicznie zdefiniowanej rzeczywistości. Warto w tym miejscu przywołać etymologię terminu „niesamowitość”, spopularyzowanego przez słynny esej Sigmunda Freuda „Das Unheimliche” z 1919 roku. Polskie „niesamowite” nie zawiera w sobie rdzenia, podstawowej figury architektonicznej, jaką jest w niemieckim odpowiedniku „das Heim” – dom, dom rodzinny, czy też miejsce, w którym czujemy się swojsko, wśród swoich, u siebie. Doznanie niesamowitości związane jest z zaburzeniem poczucia równowagi, jakie daje nam funkcjonowanie w oswojonym, racjonalnie opisanym środowisku.

Wyrażając proces ekonomicznego upadku, narracja filmu odzwierciedla równocześnie technologiczną trajektorię wznoszenia się od archaicznego podziemia ku ulokowanym na wysokościach futurystycznym laboratoriom. Struktura tego amfiladowego „pałacu pamięci” – a zarazem dystopijnego muzeum – odznacza się ogromnym stopniem hybrydyczności. Nieprzystawalność obecności obiektów codziennego użytku do podziemnych korytarzy zatopionej kopalni oraz estetyczny „zgrzyt” związany z umiejscowieniem socrealistycznych pomników w greckim hotelu przywodzą na myśl „efekt UFO” (a może także „efekt cargo”) typowy dla ready- mades prezentowanych we wnętrzu galeryjnego white cube’a. Wrażenie obcowania z organicznym zrostem transkulturowych przeszczepów kontrowane jest postępującymi procedurami fragmentacji i izolacji, związanymi z obecnością kolejnych powłok, grodzi i kopuł. Również formalny zabieg, związany z „diegetycznym” umieszczeniem fragmentów tekstu na powierzchni filmowego ekranu – nieco poza zasięgiem głębi ostrości – wzmacnia sugestię immersji u widza, niejako uwięzionego w skafandrze nurka lub kosmonauty.

Ostatnim stadium podróży okazuje się szklarnia wypełniona bujną roślinnością. Zdziczały ogród botaniczny, obok oczywistych kolonialnych skojarzeń, przywodzi na myśl również fantazję o Edenie, a więc „miejscu pobytu błogosławionych”. Cienka szklana szyba, oddzielająca prawdziwą naturę od jej symulacji odtwarza w pewnym sensie strukturę znaną z ogrodów angielskich, gdzie zamiast ogrodzenia stosowano niemal niewidoczny kanał pod nazwą „ha-ha”. Za iluzją powszechnej dostępności takiego ogrodu kryje się niewidzialna bariera ekonomiczna, tym bardziej dojmująca, że pozornie łatwa do sforsowania. Doskonale wyraża tą myśl Don DeLillo słowa bohatera „Cosmopolis”, multimiliardera Erica Packera, który – dokonując spekulacji giełdowych w nieskończenie małych przedziałach czasu – formułuje swoje credo: „Nikt nie występuje przeciwko bogatym. Każdy znajduje się dziesięć sekund od bogactwa.” Jak widać na przykładzie światów wykreowanych przez autorów „Jestem synem górnika”, wektor ekonomicznej akceleracji można odwrócić z równą łatwością.

Róża Duda, Michał Soja, „Jestem synem górnika”, Telos, Kraków, 24–29.05.2018 (organizatorzy: Miesiąc Fotografii w Krakowie, Galeria Henryk)