Na koniec wierność rzeczy otwiera nam oczy1 [55]

Ludzie i przedmioty, to bardzo ciekawy, wręcz zaskakujący temat, bo co można sobie pomyśleć o ludziach i przedmiotach w XXI wieku? Często przedmioty, szczególnie te ułatwiające nam życie czyli wszelkiego rodzaju narzędzia są dla nas przeźroczyste tzn. widzimy bardziej ich brak niż to, że są. Często nie zauważamy i nie doceniamy przedmiotów, które cicho nam towarzyszą. Ich cicha obecność, często bywa odkryta właśnie poprzez awarię czy inne podobne zdarzenie.

Zastanawiamy się jaki charakter miały pierwsze przedmioty, chyba istotnym elementem definicji przedmiotu jest ten, który mówi o udziale człowieka. Słownik Języka Polskiego jako pierwsze podaje właśnie takie znaczenie przedmiotu: element świata materialnego, zwłaszcza wykonany przez człowieka; rzecz2. Pierwszymi przedmiotami jakie w ogóle pojawiły się na ziemi, z pewnością były narzędzia, te najstarsze z odkrytych mogą mieć nawet 3,4 mln lat3. Niewątpliwie jednak dość szybko człowiek odkrył inną rolę przedmiotu. Przedmiot stał się bardzo specyficznym narzędziem o bardzo wyjątkowej, unikalnej funkcji – magicznej a później liturgicznej, przedmiot odgrywa jakąś rolę w tym co nazywamy kultem. Mówimy o zabytkach kultu4, o przedmiotach liturgicznych. Człowiek posługuje się przedmiotami właściwie w każdej sferze swojego życia i od tak niepamiętnych czasów, że można powiedzieć – od zawsze. Trudno wyobrazić sobie świat bez przedmiotów, choć zbytnie do nich przywiązanie często jest krytykowane i określane mianem materializmu czy konsumpcjonizmu. Czasami przedmioty biorą górę i rządzą człowiekiem stając się cichym obiektem pożądania. Częściej są wierne człowiekowi cicho towarzysząc w życiu. Ta wierność, często niedoceniana, bywa dostrzegana przez poetów, fotografów, malarzy – ogólnie tych, których wzrok ma sięgać tam, gdzie innych nie sięga.

Zofia Rydet. Zdjęcia z cyklu Zapis socjologiczny, 1978–1990. Fundacja im. Zofii Rydet.

Jaki związek mają przedmioty z fotografią? Nie tylko ten, że są fotografowane. Warto zauważyć, że współczesne przedmioty (wytwarzane seryjnie – technicznie) i fotografia (jako obrazy techniczne, jak zdjęcia nazywa Flusser5) są dziećmi tej samej epoki – rewolucji przemysłowej. Wynalezienie obrazów technicznych, zdaniem Flussera, jest jednym z dwóch punktów zwrotnych w całej historii ludzkości6. Wynalazek fotografii doprowadził do emancypacji przedmiotów jako samodzielnych tematów fotografii, choć z dużym opóźnieniem – dopiero w epoce postindustrialnej. Oczywiście temat samych przedmiotów pojawia się już wcześniej w historii sztuki pod znanym dobrze pojęciem martwej natury. Jednak dopiero w fotografii przedmioty stanęły w centrum zainteresowania, niezależnie od człowieka.

W latach 6o ubiegłego stulecia, zdaniem Charlotte Cotton, doszło do swoistej metamorfozy – przedmioty codziennego użytku nabrały wizualnego znaczenia i możliwości twórczych7. To dzięki fotografii przedmioty wyszły z cienia zainteresowania i stały się samodzielnymi bohaterami, tematami i treścią fotografii. Idąc dalej, tropem Cotton, nie istnieje przedmiot, którego nie można sfotografować, każdy przedmiot na zdjęciu nabiera znaczenia, staje się symbolem. Poprzez akt fotografowania przedmioty zaczynają żyć swoim własnym życiem – życiem symbolu, metafory, znaczenia.

Obraz fotograficzny jest wynikiem jakiegoś sposobu widzenia, ponieważ patrzenie jest aktem wyboru8 zatem fotograf świadomie wybiera przedmioty by je fotografować, przez to ożywiać.

Zdaniem Cotton, to dopiero przemiana myślenia i zmiana światopoglądu modernistycznego na postmodernistyczny wyemancypowała sam przedmiot. Postmodernizm inaczej rozumiał fotografię niż modernizm. Dla modernistów najważniejszy był autor oraz innowacje artystyczne, estetyczne czy technologiczne9. Modernizm budował panteon wybitnych artystów i szlachetnych technik fotograficznych. Postmoderniści bardziej interesowali się samym procesem tworzenia rozpowszechniania i odbioru fotografii10. Starali się stworzyć panteon na ulicy i chcieli w nim zmieścić wszystko: od codzienności po niecodzienność, od zwyczajności po nadzwyczajność, od banalności po powagę, od ulotności po stałość.

Dla Flussera obrazy techniczne są obrazami pohistorycznymi swoistego rodzaju acheiropoietos11 w przeciwieństwie do ich wcześniejszych odpowiedników, ręką ludzką uczynionych, obrazów prehistorycznych12, co nadaje fotografii szczególną wartość kulturową.

Dzięki fotografii można uchwycić ten niezwykły związek człowieka z przedmiotem i przedmiotu z człowiekiem. Można uchwycić tę niezwykłą emancypację przedmiotu, usamodzielnienie się w odrębny, autonomiczny temat zdjęcia. Nawet jeśli zdjęcie jest technicznym obrazem, nawet jeśli przedmiot jest samodzielnym tematem zdjęcia, to jednak głównym punktem odniesienia, warunkiem sine qua non jest i będzie w jednym i drugim przypadku człowiek. Nie ma przedmiotów bez udziału człowieka jak i nie ma fotografii bez udziału człowieka, nawet jeśli będziemy się upierać i przywołamy w tym miejscu bibliotekę nieoglądanych filmów z Lisbon Story Wendersa13. Przedmioty, podobnie jak fotografie, będą wytworem ludzkiej kultury – ostatecznie człowieka. To być może najistotniejsza cecha wspólna fotografii i przedmiotów.

***

William Henry Fox Talbot. Otwarte drzwi, 1843. Kalotypia. (ilustracja VII z The Pencil of Nature, 1844–46). Kolekcja Foxa Talbota. Science Museum. Londyn. Wielka Brytania.

Przedmioty zamknięte w ramach fotografii żyją swoim własnym życiem, opowiadają historie,
 a ludzie potrafią je czytać, czasami zachwycają, innym razem denerwują, wzruszają. Uwiecznione przedmioty mogą nawet więcej powiedzieć o człowieku niż jego portret. Niezwykle wzruszające jest pierwsze zdjęcie miotły (1843) – uwiecznionej przez Talbota14. Przypadkowość, ale 
z drugiej strony cisza i niesamowity spokój tego zdjęcia, zatytułowanego przez samego autora – Otwarte drzwi, uderzają. Pięknie uchwycone światło, surowość kamienia, lampa, pnącze i ledwie dostrzegane okno w głębi pomieszczenia wyłaniające się z cienia – to wszystko buduje atmosferę
 (a zdaniem Waltera Benjamina)15 aurę tego zdjęcia. To zdjęcie wydaje się zapraszać, być może to już sobotnie popołudnie zapowiadające niedzielny, leniwy odpoczynek, po pracowitym tygodniu, kiedy to ostatnim, niemal rytualnym, przejściem jest sprzątanie. Przedmiot codziennego użytku awansował do roli pierwszoplanowej, do monologu – tak bowiem nazwała to zdjęcie matka samego Talbota – monolog miotły16. Widać w tym zdjęciu wpływ malarstwa holenderskiego – spokojnego, wyważonego, przemyślanego i przez to symbolicznego. Dla odmiany Daguerre (1787–1851), który stara się też fotografować przypadkowe przedmioty robi to bardziej akademicko mniej przypadkowo. Patrząc na jego zdjęcie Martwa natura. (W pracowni artysty)17 można nabrać podejrzeń co do owej przypadkowości. Oba zdjęcia dzieli sześć lat, zdjęcie Daguerra, starsze, próbuje jeszcze udawać malarstwo, nie tylko poprzez kompozycję i dobór przedmiotów – gipsowe odlewy aniołków, głowy barana, płaskorzeźba, portret w ozdobnej ramie, draperia i wreszcie butelka
 w wiklinowej oprawie, jeśli są przedmiotami codziennego użytku to chyba tylko malarza akademika. Istotny jest też tytuł: Martwa natura. (W pracowni artysty) to przecież temat malarski, tytuł Otwarte drzwi nie zdradza pretensji do bycia obrazem malarskim. To ma być obraz życia takiego jakim jest tutaj i teraz (hic et hoc). Zdjęcie to obraz zdjęty z rzeczywistości zatem nie istniejący tylko w głowie artysty (w świecie idei – językiem Platona). I nawet oglądając pierwsze fotografie przedmiotów trudno ominąć ten wielki spór; czy fotografia jest sztuką czy nie. To pokazuje jak wielkim novum była fotografia – obrazy zdejmowane z rzeczywistości były jakościowo czymś tak innym, że nie dało się ich do niczego innego porównać, jeszcze większe zamieszanie wywołało tylko wynalezienie ruchomego obrazu – filmu18. Nam, żyjącym ponad 170 lat później, nie do końca chce się wierzyć czy nawet przyjąć, że to był naprawdę punkt przełomowy w świecie sztuki, wydaje się, że był on dużo większym przełomem niż ten z naszych czasów – mowa o fotografii cyfrowej, do której jeszcze wrócimy. Wynalazek fotografii wisiał w powietrzu od wielu lat, by nie powiedzieć stuleci. Historia tego wynalazku pokazuje, że camera obscura – pierwowzór aparatu fotograficznego, znany był już od starożytności a powszechnie stosowany przez malarzy od renesansu19. Problem stanowiło tylko zatrzymanie i utrwalenie powstającego obrazu bez udziału ręki artysty tzn. aby obraz powstały w camera obscura zapisywał się samoistnie i był trwały (nie znikał po jakimś czasie). Pierwsze zdjęcie w 1827 roku naświetlano 8 godzin i widać w nim ruch cieni, tworzący niezwykle graficzny układ trójkątów20 . Możnaby pomyśleć, że jest to akwaforta lub jakaś inna grafika wykonana metodą warsztatową. Jak widać z powyższego, nie tylko sam wynalazek fotografii zmienił oblicze sztuki, ale i jej temat, przestrzeń zainteresowań. Daguerrowi zależało na tym, by fotografia udawała, kopiowała malarstwo (dla niego wynalazek był przede wszystkim sposobem na zarabianie), Talbotowi zależało na czymś więcej, na pewnej autonomii. Owa autonomia przejawiała się właśnie w podejściu do rzeczywistości – realnej, nie wirtualnej, co należy podkreślić.

Autonomia sztuki to autonomia fotografowanych ludzi i obiektów, w tym i przedmiotów, dopiero teraz przedmioty codziennego użytku mogą zaistnieć w gronie tematów artystycznych, choć jak zostało napisane powyżej, nastąpi to ponad sto lat po wykonaniu pierwszego zdjęcia przedmiotu. Przedmioty Talbota nie muszą niczego udawać jak u Daguerra, nie muszą grać z góry narzuconej roli. Mogą być sobą i opowiadać swoje własne historie, które zawsze będą historiami ludzi, ponieważ to człowiek wchodzi w interakcję z przedmiotem, nie odwrotnie, to człowiek jest spiritus movens całej tej sytuacji. Przedmiot może być tylko biernym obserwatorem, może opowiadać sobą poprzez kontekst w jakim się znajduje z innymi przedmiotami czy 
w stosunku do człowieka. Dlatego też, można powiedzieć o cichej obecności przedmiotów, inaczej 
o świadkach. Świadek to ktoś, w tym wypadku coś, kto/co może zaświadczyć o czymś, a nie coś kreować. Przedmiot nie tworzy, to przywilej człowieka, świadomie lub nie, ale to człowiek tworzy kontekst przedmiotu z sobą samym lub z innym przedmiotem. Dom, mieszkanie to przestrzeń 
w której człowiek tworzy kontekst, symbiozę przedmiotów i siebie samego, swojej rodziny, tych, którzy będą w danym miejscu przebywać. Meble same się nie wybiorą, ani nie przyniosą. Owszem można zaakceptować istniejący stan rzeczy, ale ktoś wcześniej dokonał wyboru, ktoś tzn. jakiś inny człowiek. Ludzie wybierają przedmioty bo są im potrzebne, bo im się podobają, bo mają coś miłego, ważnego przypominać, itd.

Josef Sudek. Ostatnia róża, 1956. Odbitka żelatynowo-srebrowa. Muzeum Sztuk Pięknych w Kanadzie. Ottawa. Kanada.

Fotograf może być zachwycony, poruszony, zirytowany sytuacją jaką zastał i jaką chce sfotografować. Czasami fotografuje się jeden wybrany przedmiot, ponieważ z jakichś powodów zwraca on uwagę. Wydaje się, że częściej chodzi jednak o kontekst, z którego można odczytać historię drugiego człowieka. Taki stan rzeczy można nazwać metafizyką – czymś ponad światem fizycznym – materialnym, czymś trudnym do uchwycenia czy opowiedzenia słowami, ale jednak czymś realnie istniejącym i niezwykle ważnym, czymś co nadaje sens ludzkiemu życiu i odróżnia je od egzystencji pozostałych istnień.

By choć w minimalnym stopniu zilustrować przykładami to o czym mowa, warto w tym miejscu przytoczyć prace chociażby dwojga kompletnie odmiennych w swej twórczości fotografów. Dla Josefa Sudka (1896–1976) i Zofii Rydet (1911–1997), bo o nich będzie mowa, przedmioty są istotnymi elementami ich fotografii. Choć oboje fotografują przedmioty, to jednak każdy inaczej. Nie oznacza to oczywiście że tylko tych dwoje fotografów uwiecznia w swoich pracach przedmioty ani to, że robią to najlepiej. Na pewno ich zdjęcia mogą być inspiracją dla pozostałych artystów, mogą też pokazać skrajnie różne podejście do fotografowanego przedmiotu, trochę przez kontrast tematów czy treści ich prac. Oboje uchwycili to, co nazwane zostało powyżej metafizyką – coś wymykającego się definicjom, jednak bardzo istotnego w ich fotografiach. Metafizyka czasu 
i metafizyka przestrzeni.

Metafizyka czasu zatrzymana na fotografiach przedmiotów, bardzo widoczna jest na zdjęciach klasyka czeskiej fotografii, Josefa Sudka . Jego fotografie posiadają coś, co można nazwać czwartym wymiarem, z jednej strony trudno uchwytnym, z drugiej niedającym się pominąć. U. Czartoryska nazywa ten wymiar śladami – blaskiem właściwym przedmiotom, ale pochodzącym od ludzi21. Przedmioty utrwalają sobą nie tylko czas, ale emocje, uczucia, wszystko to, co typowo 
i czysto ludzkie, ślad i blask ludzkiej egzystencji. Przedmioty są tutaj tabula rasa, na nich ludzie zapisują swoje historie, które głęboko poruszają nas, patrzących. Nie bez przesady Sudek nazywany jest poetą obiektywu. Potrafi on w zaskakująco subtelny, prosty a z drugiej strony poruszający 
i sugestywny sposób zamknąć historię, zamknąć ciszę w jednym zdjęciu. Jego zdjęcia często są prostymi opowieściami, czasami mogą przybierać formę scherzo – bardziej żartobliwą niż poważną. Sudek często fotografuje szyby okien, ławki czy metalowe krzesła
 w ogrodzie, szklankę na stole, różę na parapecie okna. Poprzez niewielką ilość przedmiotów i ciepłe naturalne – słoneczne oświetlenie wydobywa to, co najistotniejsze i zarazem najtrudniejsze do uchwycenia. Jego przedmioty przestają być zwyczajnymi przedmiotami, światło je ożywia, jest tchnieniem dającym im życie, przez to mogą właśnie stać się bohaterami zdjęć – zająć niejako miejsce ludzi, którzy są tutaj obecni jedynie przez ślady swojej obecności, ślady swoich emocji, marzeń, swojej nostalgii.

Metafizyka przestrzeni uchwycona na fotografiach wnętrz i ich mieszkańców, przez pryzmat przedmiotów, jest widoczna na fotografiach Zofii Rydet, która często fotografowała ludzi 
i przedmioty. Najbardziej znane wydają się być jej portrety ludzi na tle przedmiotów ich codziennego użytku, ale bardziej może codziennego ich życia, które portretowanym towarzyszą często przez całe ich życie, jeśli myślimy np. o obrazach religijnych umieszczonych na ścianach. Tak jak trudno wyobrazić sobie fotografię nowojorskiej ulicy bez Diane Arbus, tak trudno wyobrazić sobie polską fotografię bez Zofii Rydet. Wobec tych zdjęć trudno przejść obojętnie, bez przedmiotów jednak nie można mówić o fenomenie tych fotografii, paradoksalnie nie byłby to też zapis socjologiczny. Choć zapis ten dotyczy ludzi, to jednak wydaje się, że główną rolę w tych zdjęciach odgrywa precyzyjnie oddane (uwaga nie dobrane!) tło, tło codziennych przedmiotów kultu, użytku, pracy, świadków historii rodzinnych w postaci zdjęć. Patrząc na te fotografie można zostać oczarowanym i zaczarowanym jednocześnie. Pojawia się pytanie – czy historia życia fotografowanych ludzi wyczytana z ich twarzy pokrywa się z tą zapisaną w przedmiotach z którymi mają styczność na co dzień, których używają. Zdjęcia te są niezwykłym skarbcem poznania człowieka, jego tożsamości, przynależności, jego marzeń, obaw, przeszłości i przyszłości. To zdjęcia, nawet czarno-białe, będą zawsze aktualne.

Metafizyka czasu i przestrzeni jako dwóch wymiarów określających człowieka, jego kondycję, przeszłość teraźniejszość i przyszłość.

***

Trudno wyobrazić sobie refleksję o człowieku i przedmiocie bez wiersza Herberta, fotografii Talbota, Sudka czy Rydet. Na koniec wierność rzeczy otwiera nam oczy. Być może nie wypada pisać hymnów pochwalnych na cześć przedmiotów, bo są przecież tylko elementami świata materialnego, zwłaszcza wykonanymi przez człowieka. I bardzo szybko może okazać się, że hymny te mają jedynie oddać chwałę człowiekowi, jako temu, który dane przedmioty wykonał i zechciał je zauważyć i niejako wyłowić z ogromnego silva rerum – skarbca historii, wiadomości, informacji zapisanych, odciśniętych przez czas na przedmiotach codziennego użytku, codziennego otoczenia, cichych świadkach ludzkiej egzystencji. Cicha obecność – cicha koegzystencja, symbioza.

I wydaje się, że na tym należałoby zakończyć tę refleksję. Jednak wiek XXI to ciekawy czas na rozważania dotyczące ludzi i przedmiotów na fotografii. Jeszcze do niedawna fotografie opowiadały tylko 
i wyłącznie historie, które się wydarzyły ( lub tak się człowiekowi wydawało). Kiedy ludzkość zanotowała kolejny przewrót w dziedzinie szeroko pojętej kultury i sztuki i pojawiły się obrazy cyfrowe, fotografowie mogą opowiadać historie, które nigdy się nie wydarzyły, mogą fotografować przedmioty, których nigdy nie było22. Mogą zdejmować obrazy z rzeczywistości wirtualnej – tej obecnej tylko i wyłącznie w wyobraźni artysty. Wydaje się to być tylko nową jakością
 w świecie sztuki23. Co to zmienia w niniejszej refleksji? Czy takie przedmioty wirtualne zagrażają tym prawdziwym, realnym? A może każda fotografia jest tylko realna a nie rzeczywista, w końcu u Talbota, Sudka czy Rydet widzimy tylko obrazy tych przedmiotów a nie same przedmioty, nie widzimy miotły, metalowej ławki w ogrodzie czy garnków na piecu w kuchni fotografowanych osób. Nie można powiedzieć, że te przedmioty tam były na pewno. Ale czy to uniemożliwia niniejszą refleksję? A może fotografia cyfrowa tylko zmusza do jej pogłębienia.
 A może obnaża właściwe intencje człowieka fotografującego, jak pisała S. Sontag fotografia to rytuał społeczny, ochrona przed lękiem i narzędzie władzy24. Może człowiek fotografując po raz kolejny chce pokazać swoją przewagę nad przedmiotem, który przecież wytworzył, a którego być może się boi, ponieważ może on go zdradzić i co gorsze, przeżyć, czyli w jakimś sensie pokonać.

 

  1. Herbert, Z., Stołek [w:] Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 55
  2. Por.: https://sjp.pl/przedmiot [dostęp 29.01.2019]
  3. Por.: (https://www.polskieradio.pl/23/266/Artykul/170755,Klan-Leakeyow  [dostęp 29.01.2019]
  4. W wydanej przez nowojorskie wydawnictwo PHAIDON książce 30, 000 Years of Art: The story of human creativity across time ad space. Pierwsze miejsce zajmuje figurka mężczyzny lwa i pochodzi z jaskini w dolinie Altmühl w połudnowych Niemczech. Autorzy książki opisując tę figurkę podają, że ogólnie przyjęto jej rytualne użycie. Figurka ta ma ponad 30 tysięcy lat. 30, 000 Years of Art: The story of human creativity across time ad space, London, New York 2007, s. 4.
  5. Flusser, V., Ku filozofii fotografii., tłum. J. Maniecki, Warszawa 2015, s. 49n.
  6. Zawojski, P., [w:] V. Flusser, Ku filozofii…, s. 16.
  7. Cotton, Ch., Fotografia jako sztuka współczesna. tłum. M. Buchta, P. Nowakowski, P. Paliwoda, Kraków 2010, s. 115.
  8. Berger, J., Sposoby widzenia, tłum. E. Bryl, Warszawa 2008, ss. 8 i 10.
  9. Cotton, Ch., Fotografia…, s. 191.
  10. Cotton, Ch., Fotografia.., s. 191.
  11. Z gr. nie ręką ludzką uczyniony, tak mówi się o ikonach więcej: Smorąg Różycka, M. [w:] Dionizjusz z Furny, Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej, tłum. I. Kania, Kraków 2004, s 10.
  12. Flusser, V., Ku filozofii…, s. 49.
  13. Bohater filmu W. Wendersa Lisbon Story chciał stworzyć bibliotekę nieoglądanych filmów, tzn. takich, które powstały bez udziału człowieka. Oto zarzuty do nowoczesnych obrazów: Gdy dorastaliśmy, obrazy opowiadały i pokazywały historie. Teraz je sprzedają, […] Zmieniają się na naszych oczach. Nie wiedzą nawet jak przedstawiać historie! Ta sztuka została zapomniana. Filmy sprzedają nam z rabatem obraz świata. Wim Wenders, Lisbon Story, 1994.
  14. Rosenblum, N., Historia fotografii światowej, tłum. I Baturo, Bielsko-Biała 2005, s. 31 s.30 il 23.
  15. Benjamin W., Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Benjamin W. Twórca jako wytwórca, Orłowski H. (red.) tłum.: H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 66n.
  16. Rosenblum, N., Historia fotografii światowej, s. 31
  17. Rosenblum, N., Historia fotografii światowej, s. 36 il 27.
  18. Pytanie to tylko z pozoru wydaje się być retorycznym, dla niektórych i dzisiaj fotografia nie jest sztuką. Spór ten, choć nie jest przedmiotem niniejszego artykułu, jest bardzo ciekawy. I dzisiaj można zauważyć jak traktowana jest fotografia poprzez to na jakich uczelniach jest wykładana i uczona, nie zawsze są to uczelnie artystyczne. Benjamin bardzo ciekawie pisze o konieczności zadania najpierw pytania: Czy przypadkiem wynalezienie fotografii dogłębnie nie zmieniło charakteru sztuki? Por.: W. Benjamin Dzieło sztuki… s. 78.
  19. Rosenblum, N., Historia fotografii światowej, s. 192–199.
  20. Rosenblum, N., Historia fotografii światowej, 19 il 6.
  21. Chcę być dobrze zrozumiana: on nie fotografuje przyjaźni – powiedzmy: przyjaciół – ale właśnie ślady, które na przedmiotach wyciśnięte są przez obcowanie ludzi ze sobą, przedmioty, które na użytek fotografii Sudek potrafi przywrócić do blasku https://www.fotopolis.pl/inspiracje/wywiady/16395-josef-sudek [dostęp 26. 01. 2019].
  22. Kember, S. „Cień przedmiotu”, fotografia i realizm, [w:] Zawojski, P. (red.), Teoria i estetyka fotografii cyfrowej. Antologia. Warszawa 2017, s. 43n.
  23. Być może adekwatną do tej z czasów wynalezienia fotografii i filmu. I by nie popełnić błędów przodków należy zapytać: Czy przypadkiem wynalezienie fotografii dogłębnie nie zmieniło charakteru sztuki? Benjamin W., Dzieło sztuki… s. 78
  24. Sontag, S., O fotografii, tłum.: Magala, S., Warszawa 1986, s. 9.