Proces widzenia jest nieodzownie związany ze światłem. W zależności od warunków inaczej widzimy, inaczej doświadczamy świata. W zależności od potrzeb człowieka zmienia się optyka spojrzenia.

Pod względem naukowym rozróżniamy dwa rodzaje widzenia, które związane są z dwoma rodzajami komórek zaangażowanych w procesie wzrokowym. Widzenie w ciągu dnia związane jest z działaniem czopków. Odpowiedzialne są one za percepcję kolorów, obserwację i ostrość widzenia. Pręciki natomiast czułe są w warunkach zmierzchu, mroku i zaciemnienia. W ciemności zanika percepcja kolorów i nasze widzenie ogranicza się do rozróżniania czerni i bieli. Już z biologicznego punktu widzenia można więc wyodrębnić różne sposoby postrzegania. Nie dziwi więc fakt, że w sztukach wizualnych w przedstawieniu rzeczywistości akcent może być postawiony na różne właściwości, aspekty materii. Istnieją fundamentalne różnice w sposobie przedstawiania, próbie odwzorowywania świata czy kreacji innej rzeczywistości, a sposób ten zależy od tworzywa sztuki, od materii twórczej, którą obiera artysta.

Światło umożliwia widzenie, umożliwia nam tworzenie obrazów. Istnieje nawet dziedzina sztuki, w której światło wprost współuczestniczy w powstawaniu obrazu – jest nią oczywiście fotografia. Czym jest światło w odniesieniu do obrazu graficznego…? Czym charakteryzuje się język grafiki? Czy w jakimś sensie materia graficzna, środki uzyskiwane w grafikach-obrazach nie są nierozerwalnie powiązane z myśleniem o świetle? W niniejszym tekście snuję swoje przemyślenia na temat natury monochromatyzmu objawiającej się w działaniach graficznych: zawierających biel, czerń oraz wszystkie barwy przejściowe (odcienie szarości). Choć rozważania trzeba by rozpocząć od namysłu nad achromatyzmem: zawężonym do dwóch barw – czarnej i białej. W jakimś sensie, inaczej niż w pozostałych dziedzinach sztuki, grafika opiera swoje działanie na wyczuciu tej zależności, która pojawia się w momencie zjawiania się i oddziaływania przedstawienia – figur na powierzchni, wobec powierzchni podłoża.

Księga Rodzaju opisuje najwcześniejszy wygląd Ziemi jako bez formy i pustą: ziemia zaś była bezładem i pustkowiem. Analogicznie można by ten opis odnieść do tworzenia: bez rysunku nic się nam nie jawi: nie sposób odgadnąć znaczenia i sensu bieli. W danym obrazie to figura, która się pojawia powoduje, że odczytujemy kontekst podłoża.

Celem rysunku może być uwidocznienie konturów tego, co się widzi. Kiedy mówimy o rysunkowym zapisie, nasze wyobrażenie na ten temat w pierwszym odruchu przywodzi na myśl doświadczenie pisania: czarne znaki, kreski, linie, kontury, figury, plamy na białym tle… Pod względem wizualnym jest to z pewnością najbardziej czytelne.

W projektowaniu graficznym aspekt „światła” ma swoje miejsce i swoje znaczenia: występuje jako stosunek przestrzeni niezarysowanej do nakreślonej formy. W typografii znane jest pojęcie światła wewnętrznego znaku, definiowanego jako powierzchnia między kreskami znaku. Pismo to nie tylko litery, ale również przestrzeń między nimi, odstępy międzyliterowe, a także odstępy między słowami, interlinie, itd.

Samo uwrażliwienie na strukturę wizualną odbywa się choćby w trakcie rysowania. Wtedy człowiek uczy się postrzegania… Rysunek jako tkanka wizualna to nie tylko kreska, możemy uzyskiwać plamy o zróżnicowanym natężeniu tonów, półtonów, świateł i cieni. W grafice możemy operować tonem, walorem, gradacją. Sama figura nie musi „ostro” odcinać się od tła by była czytelna, może ledwie majaczyć, chcąc jednak być widoczną. Podobnie jak istnieje moment, kiedy coś wyłania się z mgły i staje się zauważalne. Rzeczy, które nie są wprost narysowane, a które zdają się ujawniać mimo nieostrego konturu… Człowiek grupuje przecież wszystkie odbierane bodźce w figury i tło i jest to podstawowa cecha ludzkiej percepcji. To twórca decyduje, do jakiego stopnia coś ma być czytelne.

Widok z okna w Le Gras Niépc 1826

Czy to nie pierwsze fotografie (Joseph Nicéphore Niépce: Widok z okna w Le Gras) ośmieliły do tego rodzaju myślenia o przedstawieniu w obrazie, o takiej możliwości, sposobie zjawiania się rzeczy w grafikach-obrazach?

Chyba jak żadna inna dziedzina sztuki, fotografia miała niewyobrażalne oddziaływanie na inne rejony sztuki. Miała także wpływ na moje grafiki-obrazy, w których myślenie o świetle zdaje się być widoczne, a właściwie jakiś rodzaj inspiracji materią fotograficzną zdaje się być widoczny, w których widoczne są działania będące efektem zawidzenia ich na wywołanych w procesie fotochemicznym odbitkach fotograficznych.

Fotografia (gr. phōs, phōtós – światło; graphō – piszę, graphein – rysować, pisać; rysowanie za pomocą światła) jest rejestracją rozkładu świateł w polu, na które otwiera się obiektyw aparatu. Fotografia nie jest zapisem świata, ale stanowi zapis światła. Można powiedzieć, że w fotografii mamy do czynienia z obrazem rzeczywistości widzianej i wybranej subiektywnie, ale zarejestrowanej obiektywnie. Obiektywny mechanizm powstawania fotografii odpowiada obiektywnemu mechanizmowi tworzenia się obrazu na siatkówce oka. Dlatego też, w czasie oglądania zdjęcia powstaje wrażenie wiarygodności fotografii. Fotografia bardzo silnie utożsamiana jest z rzeczywistością w czasie jej percepcji (oglądania) mimo, że jest płaskim obrazem rzeczywistości tak jak obraz plastyczny.

D.B Świtanie, akwatinta, 2014

Przy powstaniu grafik inspirującą stała się dla mnie materia dawnych, monochromatycznych fotografii. Miejsca na zdjęciach, które zdają się ukazywać efemeryczną materię, które są rejestracją jedynie czegoś, co się zjawiło. Odbitka fotograficzna właśnie poprzez swoją wyjątkową materię skłoniła do poszukiwań nowych środków wyrazu. Ziarnistość obrazu podziwiana na odbitce fotograficznej stanowiła inspirującą materię, którą można osiągnąć na matrycy z użyciem kalafonii.

Dla sztuki fotografii czarno-białej fundamentalne było wywołanie kliszy w ciemni, a także zasada, że pierwszych odbitek nie można uważać za gotowe obrazy. Oznacza to, że fotografowie często naświetlają ujęcia nie pod kątem tego, co widzą przez wizjer aparatu, ale w oczekiwaniu na to, czego można dokonać w ciemni.

D.B Zmierzch akwatinta 2014

Wykonanie matrycy grafiki jest także tylko jednym z etapów pracy. Właściwe tworzenie obrazu odbywa się bowiem podczas druku. W ramach jednego cyklu matryce mogą być używane kilkakrotnie do tworzenia różnych prac. Zestawiane w kilku warstwach z innymi płytami, drukowane w pozytywie i negatywie. Możliwe jest nawarstwianie obrazu, zacieranie się, zamazywanie, odrealnianie, poprzez to można osiągać efekty nieoczekiwanej głębi. Te same prace mogą posiadać także różne wersje zależnie od ilości i rodzaju użytej farby, sposobu wytarcia płyty czy doboru papieru.

D.B Pejzaż, akwatinta, 2014

Opisane powyżej podejście do tworzenia w grafice znalazło odzwierciedlenie w moich pracach, w sposobie ukazania opuszczonych przestrzeni. Towarzyszyła mi pamięć o świetle ujawniającym się na odbitkach fotograficznych, o świetle, które organizuje świat widzialny. W grafice światło jest obecne poprzez pozostawienie niezadrukowanego papieru. W grafice warsztatowej jasność inaczej się traktuje niż choćby w malarstwie. Musi się ją uwzględniać na każdym etapie tworzenia matrycy. Pozostawiając jednak miejsce na niedookreśloność – czy grafiki-obrazy miały być bliskie niedoświetlonej fotografii? Moje grafiki-obrazy są świadectwem próby przełożenia jakości obrazu dawnej, monochromatycznej fotografii na język akwatinty. Pragnieniem, by były niejako zapisem światło-czułości.