Worek kości. Gdy za długo spoglądasz w otchłań, otchłań zaczyna w końcu patrzeć na Ciebie.

W Stu latach samotności Gabriela Garcii Marqueza fikcyjną wioskę Macondo nawiedza epidemia bezsenności. Wydarzenie to zbiega się z przyjazdem dalekiej krewnej, nikomu nieznanej i dzikiej dziewczynki, która mówi w dziwnym języku. Cały jej dobytek to drewniany fotelik na biegunach i worek, w którym grzechoczą kości jej rodziców. Przez jakiś czas worek wędruje po domu Buendiów a jego mieszkańcy odnajdują go w najmniej spodziewanych miejscach. W końcu o nim zapominają, nawet jeśli worek wciąż pamięta o nich.

Niedługo potem okazuje się, że mieszkańcy wioski nie mogą i nie chcą spać. Nie czują się zmęczeni. Plaga bezsenności stopniowo się rozprzestrzenia i w końcu dotyka całe miasto. Początkowo społeczność Macondo podchodzi do nowej sytuacji z dystansem. Niektórzy bawią się i tańczą, inni mają wreszcie czas na prace, których wcześniej nie mieli kiedy skończyć. Z czasem ta niecodzienna kondycja ujawnia swój destrukcyjny charakter. Nie tylko wypełnia ich nocne godziny oczekiwaniem, tęsknotą za snami, ale też sprawia, że ludzie tracą pamięć, a wraz z nią zdolność do odróżniania rzeczywistości od halucynacji. Sny, teraz funkcjonujące jako wspomnienia albo historie śnione na jawie, zaczynają się na siebie nakładać i mieszać, jedni widzą sny drugich, drudzy zdają sobie sprawę z tego, że ich własne zmieszały się z cudzymi. Przeszłość, tak jak kiedyś przyszłość, przepowiada się za pomocą kart. Mieszkańcy Macondo zaczynają też oznaczać i podpisywać przedmioty, piszą dla siebie krótkie notatki w stylu: „to jest krowa”, „bóg istnieje”, a nawet listy i instrukcje, tak by ludzie, którzy zapomnieli o tym kim są, wciąż mogli się jeszcze rozpoznać. Nawet jeśli już wtedy wiedzą, że żyją w wymykającej się rzeczywistości, której nie sposób schwytać za pomocą słów i że instrukcje, podobnie jak język, zostaną w końcu zapomniane.

Tytułowy worek kości to metafora wyparcia, które sprawia, że rzeczywistość rozbija się jak szkło na małe i ostre kawałki. To coś czego już nie widać, ale co ciągle jeszcze słychać – trochę właśnie jak kości grzechoczące w worku. Grzech, grzech, grzech… To mama obiła się o tatę. To mały palec uderzył o czaszkę. W tym sensie wystawa jest widmową i trochę halucynacyjną rekonstrukcją małych światów, szukaniem nowych porządków i języków, ale też przede wszystkim próbą zapisania tych, które jeszcze rozumiemy. Dopóki jesteśmy w stanie je nazwać. O ile bezsenność to choroba kapitalistycznych społeczeństw, o tyle sen jawi się tu – bez względu na to, czy mówimy o stanie świadomości czy fantomowych obrazach – jako ostatni przyczółek wolności. Przestrzeń irracjonalności poza kontrolą, wiedzą i nadzorem systemu. Worek kości to historia, której sens, podobnie jak w Jądrze ciemności Conrada, nie znajduje się w jej środku, ale otacza całość niby nimb, jak soczysty i przejrzały owoc pestkę.

Narracja rozgrywa się w dwóch wymiarach, trochę jak podświadomość która, jak pisał Pessoa, zawsze gra na tej i innej scenie. Jedna z nich dotyczy snu, nie tyle fizycznego stanu spoczynku co związanej z tym zmiany świadomości, ale też surrealizujących marzeń sennych, obrazów, przed którymi nie sposób uciec i które niekontrolowane pojawiają się krótko po zaśnięciu. Z kolei ta druga dotyka poststrukturalistycznych studiów nad językiem – związana jest z systemami znaków, kodami kulturowymi, niewerbalnymi sposobami komunikacji i całymi systemami relacji. W świetle badań strukturalistów język to worek znaków, to jak pisał Isidore Isou, założyciel letryzmu, materia, która ma swój kształt i swój dźwięk, i której przemocą narzuca się znaczenie. „Słowo się zużyło. Litera musi odzyskać swoje życie”. Co nie bez znaczenia, w kontekście wystawy obie płaszczyzny łączy fantazmat szaleństwa – irracjonalnego porządku, rozbijającego logikę rzeczywistości, siatkę definicji i pojęć, nie dającego się wytłumaczyć w ramach znanych systemów zachodniej wiedzy.

Na wystawie pokazujemy pracę Mirona Białoszewskiego, Filmikowanie z lat 70, groteskowe, odgrywane przez poetę i jego przyjaciół scenki i skecze w estetyce niemego filmu, których scenariusze opierały się, jak głosi legenda, na zapamiętanych snach. Na jednym z nich Białoszewski z mopem na głowie, tańcząc w transie odgrywa rolę szamana, na innym zatytułowanym Sekretarka maszynistka rytmicznie wystukując słowa pisze nie na maszynie, ale na pończosze. Albo jeszcze taka scena z filmiku zatytułowanego nomen omen Sen Mirona: „Miron śpi, ale czuje też pragnienie. Podchodzi do niego chłopak ze szklanką napełniona wodą. Tuż przed tym jak Miron ma ją chwycić, szklanka upada, a woda rozlewa się. I jak we śnie, który nie chce przestać się śnić, motyw upadającej szklanki uporczywie powraca”^[1]Filmikowanie, [w:] Topo-Grafie. Uniwersytet Warszawski, [online:] http://topo-grafie.uw.edu.pl/miron/zoliborz/filmikowanie/, dostęp: 24 października 2025. Filmikowanie było przede wszystkim zabawą, realizowaną przez grupę zaprzyjaźnionych ze sobą osób, której efektów prawie nigdy nie oglądano, bo wywoływanie taśmy było zbyt drogie. Ta surrealistyczna atmosfera, łącząca absurd z oniryczną aurą zdaje też dobrze korespondować z trzema fotografiami Marty Niedbał z serii Nocne praktyki oporu. Kolaż z grzybami i czarnymi, wyciętymi w formie sylwetki rękami, zestawiony został z dwoma przedstawieniami śpiącego mężczyzny. Na jednej z fotografii widzimy zbliżenie na twarz i kryjącą się w dziurce od nosa pomniejszoną postać dziewczyny, na drugiej ten sam chłopak przykryty jest czymś, co przypomina dziurawy gobelin. Ten motyw zresztą też powraca, trochę jak dręczące deja vu, w innej pracy Niedbał. Apnea  (The Messenger) to rzeźba z drewna i wełnianej tkaniny, na pierwszy rzut przypominająca bujany fotel z kocem przeżartym molami, której tytuł odsyła do bezdechu, okresowego zatrzymania oddychania podczas snu i co za tym idzie, stanu chwilowego zawieszenia. Jednocześnie jego podtytuł znaczy też tyle co zwiastun albo symptom – koduje wiadomość, strukturę pośredniczącą między znaczeniem a znakiem. Fotel może też być miejscem czuwania. Zwłaszcza, że tuż obok pokazywany jest obraz – katafalk. To praca koreańskiej artystki Si On. Dwa przytulone do siebie kościotrupy, pani i jej piesek, porośnięte plastikowym bluszczem i zjadane przez kolorowe dżdżownice – żelki Haribo to refleksja nad bajką o śpiącej królewnie, krytyczna próba odczarowania jej patriarchalnej ale też rasowej wymowy, utrwalającej przemocowe normy i narzucone role społeczne. Biała jak śnieg skóra, nieprzemijające piękno i pasywność, kobieta czekająca na ratunek, na męską obecność, która na powrót przywróci ją do życia i wreszcie pocałunek, na który nikt nie wyraził zgody. W medycynie syndrom śpiącej królewny to zaburzenie neurologiczne, objawiające się okresami wzmożonej senności. Jak przypuszczają badacze to reakcja na traumatyczne wydarzenia, ale też eskapistyczne odcięcie się od życia. Ale może też właśnie przeniesienie się z życiem gdzie indziej?

To skojarzenie z podwyższeniem, na którym podczas uroczystości żałobnych ustawia się otwartą trumnę wydaje się o tyle trafione, że wystawie towarzyszy też dziwny hipnotyzujący dźwięk. Wypełniający trzewia i wwiercający się w mózg, który sączy się ze starego i zdekonstruowanego, obnażającego swoje wnętrzności pianina. To praca Ernesta Ogórka – Andantino na pianino i silnik, która bardziej niż marsz żałobny przypomina kołysankę, ale taką która nie usypia ale utrwala bezruch. Nagle wybudza z półsnu. Wygrywana melodia, jak zdarta płyta, zacina się ciągle w tym samym momencie, pozostawiając nas z wrażeniem dysonansu. Trochę tak jak gdybyśmy nagle odkryli, w połowie lektury, że z książki, którą czytamy ktoś wydarł kartki.

Wokół pianina rośnie żywokost, roślina medycyny ludowej używana przez czarownice, szeptuchy i znachorki, której nazwa w różnych językach może znaczyć tyle co „ziele żywiące kości” albo „kość wiedźmy”. Interwencja Domu Twórczego Kadenówka podkreśla lecznicze i magiczne znaczenie żywokostu, który chroni przed złymi duchami, odstrasza nieczyste moce, wykazuje działanie przeciwzapalne i regeneracyjne, przyspieszające zrastanie tkanek. Co ciekawe o ile żywokost pod postacią maści i okładów jest lekarstwem, o tyle przyjmowany jako napar staje się trucizną wywołującą bóle brzucha, zawroty głowy, a nawet zmiany świadomości. Ten ostatni symptom to także jedna z konsekwencji bezsenności. Pokazywany obok częściowo zasuszonego ziela obraz Krzysztofa Gila nawiązuje bezpośrednio do historii z książki Marqueza. Portret przedstawia Melquiadesa, Cygana, wynalazcę, alchemika i wędrownego handlarza, który w książce jest symbolem świata zewnętrznego, inności i obcości, ale też wiedzy. To Melquiades leczy Macondo z bezsenności i to on spisuje dzieje skazanej na zagładę rodziny Buendia. Stworzonego przez niego rękopisu, zapisanego szyfrem w sanskrycie, nie udaje się odczytać aż do końca powieści i do wypełnienia się tym samym zapisanego w księdze przeznaczenia. Główną rolę na obrazie pełni dym. To w sączących się z fajki starego Cygana arabeskach dymu ukryta została wiadomość, cytat z książki Marqueza: „Plemiona skazane na 100 lat samotności nie mają drugiej szansy na ziemi”.

Narrację poświęconą snom domykają filmy. Ten pierwszy, z 2003 roku. autorstwa Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera zatytułowany jest Hipnoza. To utrzymana w stylistyce filmu dokumentalnego relacja z wizyty u hipnotyzera, rejestracja procesu hipnozy i związanego z tym wywoływania wspomnień, której poddał się Althamer. Podczas seansu mówi on m.in. o swoich poprzednich wcieleniach, o indiańskim wojowniku i małym żydowskim chłopcu, który zginął w czasie powstania. Co nie bez znaczenia, po wybudzeniu z hipnozy artysta niczego nie pamięta. Sam film był częścią większego projektu dotyczącego badania innych stanów świadomości, fal i fenomenów ludzkiego umysłu. Z kolei drugi film to wideo Łukasza Murzyna – Jakby kto drzwi otworzył i zamknął, zbierające w formie wizualnego kolażu krótkie sceny z życia, takie jak raczkowanie dziecka, rodzinne biwakowanie, pogrzeb, koszenie trawy. Przypomina ono nie tylko popularne wyobrażenie o tym, że chwilę przed śmiercią widzimy niczym trailer dobrego filmu, całe swoje życie, ale też wiarę w to, że siatkówka oka w chwili śmierci utrwala na swojej powierzchni ostatni zobaczony obraz. Sceny z życia przeplatane są niemal apokaliptyczną wizją drogi przez pustynię, przypominającej oniryczną podróż na freudowski wschód, do wnętrza siebie. Film wieńczy widok nocnego nieba rozświetlonego gwiazdami. Dodajmy, że materia gwiazd to jednocześnie budulec naszych kości. Słynny cytat z Carla Sagana: „We are all made of star-stuff” to nie wydumana metafora, ale astrofizyczny fakt.

Refleksję nad językiem i niewerbalnymi sposobami komunikacji otwiera monumentalna instalacja Marka Chalndy. Szczelnie wypełniające całe ścianki ciągi rysunków i dwa stożkowate kształty przypominające szamańskie kapelusze to fragment pracy Kodeks nadwiślański, która składa się prawie z 200 elementów. To gra ze znakiem i jego znaczeniem, śledzenie powtarzalnych, wciąż transformujących się motywów, mierzenie się ze słowem „kodeks”, który oznacza księgę, tablicę, ale też spis praw i pień drzewa. Rysunki wykorzystujące fragmenty zasuszonych liści korespondują z pokazywanym naprzeciwko Alfabetem Przemka Branasa, stworzonym z zielnika, kwiatów trującej rośliny chasmanthe floribunda, który z kolei może być czytany jako komentarz do odwiecznej dialektyki natury i kultury, ale też krytyczny przypis do botanicznej historii kolonializmu i związanej z nią migracją roślin. Nawiązuje również do sąsiednich obiektów Magdaleny Lazar. Praca ta ma formę wielkich srebrnych kwiatów. To para anturium, roślin pochodzących z Ameryki Południowej, które w swojej formie są rozerotyzowane, bezwstydne, a nawet kiczowate i wulgarne. Na jednej z nich artystka umieściła  napis „Its fine”, na drugiej „Its fucked”. Praca odsyła nas nie tylko do znanej od średniowiecza florystyki symbolicznej, systemu przypisywania znaczeń poszczególnym gatunkom, kolorom i liczbom kwiatów, ale też do kodów kulturowych. O ile bowiem w Polsce anturium wiąże się z uroczystościami żałobnymi – wieniec tych kwiatów pojawia się zresztą w czasie pogrzebu na wideo Łukasza Murzyna – o tyle w tzw. krajach łacińskich są one symbolem miłości i namiętności, seksu i erotyki.

Semantyczna skala i jej nieprzystawalność, podobnie jak „para” są też ważne w pracy Małgorzaty Markiewicz. Pary bo tak zatytułowany jest cały cykl, który artystka realizuje od 2016 roku, to zestaw porzuconych i zgubionych rękawiczek, które na powrót, za pomocą czerwonej nitki łączone są „w pary”. W tym kontekście istotne są: łamanie społecznych konwenansów, fantomowa obecność ciała – rękawiczka, która staje się jego protezą i pytanie o parę, które jak udowadnia Derrida opisując chłopskie buty z obrazu van Gogha – jest pytaniem o sens. Znaczenie, którego nie ma, bo powstaje ono w ruchu, dzięki grze kontekstów.

Tak też jest w przypadku porcelanowych figurek z Ćmielowa, które po rozbiciu zaczynają przypominają kości. Fotografia Krzysztofa Marchlaka przedstawia twarz, która pojawiła na kliszy zupełnie przypadkowo podczas naświetlania zdjęcia. O ile oczywiście ktoś wierzy w przypadki. Praca, której estetyka ociera się o rentgenowskie zdjęcie i w tym sensie może być czytana jako zakodowana wiadomość z wewnątrz, koresponduje z interwencją Piotra Jargusza w publiczną przestrzeń. Groteskowa, wykrzywiona w uśmiechu twarz szkieletu zdobi słup reklamowy nieopodal Placu Dworcowego. Nasuwa ona skojarzenie ze średniowieczną ikonografią, tańcem śmierci, ars moriendi i właśnie śmiercią, która nazywana była „słodkim snem” bo nikogo nie wyklucza, a wszystkich zrównuje.

Wystawę zamyka fotografia Zofii Rydet z połowy lat 70’. Ten antropomorfizujący pejzaż, bukoliczno-arkadyjska przestrzeń odnosi się z jednej strony do wioski – miejsca, w którym zamyka się cały makrokosmos, z drewnianymi domkami i uginającymi się od nasion słonecznikami, a z drugiej do quasi erotycznego, nagiego ciała, drzemiącego albo śniącego gdzieś w trawie. Ciała i ciał, które stają się pejzażem: nakładają się na siebie, łączą z ziemią, zrastają z korzeniami i wrastają w góry. Nie bez powodu Silvia Federici pisała, że dla kapitalizmu  ziemia i ciało to taki sam zasób, to nie tylko narzędzie, ale też teren produkcji i pole nieustającej eksploatacji^[2]Zob.: S. Federici, Kaliban i czarownica. Kobiety, ciało i akumulacja pierwotna, przeł. K. Król, Kraków, 2025.

***

Worek kości przywieziony do Macondo to taki kot Schroedingera. W myślowym eksperymencie austriackiego fizyka hipotetyczny kot zostaje zamknięty w pudełku z trującym gazem. Prawdopodobieństwo śmierci kota, a więc uwolnienia trucizny w konsekwencji radioaktywnego rozpadu, wynosi pięćdziesiąt procent. Dopóki pudełko nie zostanie otwarte kot nie jest ani martwy ani żywy i jednocześnie jest tak samo martwy jak i żywy. Wracając do Macondo, nikt tak naprawdę nie wie co ani kto jest w worku. Wszyscy się tylko domyślają. Worek wędruje po domu i plącze się jego mieszkańcom pod nogami. Do momentu, w którym nie zostanie on otwarty, a jego zawartość ujawniona, jako obiekt kwantowy funkcjonuje on we wszystkich stanach jednocześnie. „Kto walczy z potworami, niech uważa, by sam nie stał się potworem. A gdy długo spoglądasz w otchłań to w końcu otchłań zaczyna patrzeć na Ciebie”^[3]Zob.: F. Nietzsche, Poza dobrem i złem. Przedmowa do filozofii przyszłości, przeł. K. Drzewiecki, Warszawa, 2005. Kilka lat temu w Internecie krążył mem parafrazujący ten słynny cytat z Nietzschego. Fotografii psa, trzymającego w zębach kość towarzyszył napis: „Kiedy patrzysz na psa, który żuje kość, uważaj by ta kość nie spojrzała na Ciebie”. 

Proszę Państwa, kości właśnie zostały rzucone!

„Worek kości” w BWA Tarnów (Dworzec PKP)
Wystawa 5.10 – 2.11.2025

Osoby artystyczne: Paweł Althamer i Artur Żmijewski, Miron Białoszewski, Przemek Branas, Marek Chlanda, Krzysztof Gil, Piotr Jargusz, Dom Twórczy Kadenówka w Rabce Zdrój, Magdalena Lazar, Krzysztof Marchlak, Małgorzata Markiewicz, Łukasz Murzyn, Marta Niedbał, Ernest Ogórek, Zofia Rydet, Si On

Kuratorka: Ania Batko
Współpraca merytoryczna: Krzysztof Gil