Znajdowanie czasu niezbędnego. O Cargo Marka Chlandy w Cricotece

„Wystawa czasowa w przygotowaniu” – taka informacja znajduje się przy wejściu do pomieszczenia w Cricotece, w którym realizowany jest kilkumiesięczny projekt Marka Chlandy.

W rzeczywistości artysta jest jednym z wielu uczestników zdarzeń i prac, które zmierzają do przekształcania przestrzeni ekspozycyjnej w żywą pracownię i takąż galerię, gdzie każdy, kto przyjdzie, ma prawo skonfrontować się z przedmiotami tam zgromadzonymi, tak aby poczuć się w tym miejscu lepiej lub zostawić w muzeum przysłowiowe „coś od siebie”. Zamierzone jest ciągłe rozbudowywanie i przetwarzania ekspozycji w oparciu o współpracę i osobne pomysły członków zespołu (Marta Bryś, Magdalena Kownacka, Kaja Gliwa, Gaweł Kownacki, Aleksandra Idzikowska, Izabela Zawadzka) zaproszonego przez autora. Taki sposób pracy, w którym powstawanie jest utożsamione z dziełem i prowadzi do zatracenia integralności formy, został określony przez Chlandę w głębokich latach siedemdziesiątych, kiedy jako młody absolwent grafiki na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych rozszerzał swoje wystawy o element notorycznych zmian i przekształceń. Jest w tej postawie spadkobiercą konceptualizmu, który dewaluując konieczność materializacji dzieła, uwypuklał procesy – intelektualny i rzemieślniczy, ale bynajmniej nieartystyczny. Jest w tym też zaangażowanych wiele strategii scenicznych i teatralnych.

Chlanda lubi czasowniki. Nawet jeśli słowo tak banalne i zużyte jak na przykład „obraz” jest w istocie rzeczownikiem, artysta uporczywie rozumie go jako czynność i dowodzi tego w swojej pracy. Rozbija się o coś jak malowanie, ale nie do końca. „Obraz”-czasownik to twór, w znaczeniu którego czynności określone przez czas prowadziły do czegoś (obrazu) lub były zbiorem gestów, emocji i myśli, których efekt jest mniej istotny aniżeli dobrodziejstwo spływające na wykonującego te tradycyjnie artystyczne czynności. We wdrażaniu tego znaczenia Chlanda jest konsekwentny i uporczywie pracuje. Warto zastanowić się, jak w takim duchu można przekształcić w czasownik „wystawę”?

Sprawa wydaje się prostsza. Od ponad trzydziestu lat jest bowiem oczywiste dla każdego bywalca muzeów i galerii, że formuła ekspozycji i upubliczniania ma wiele poziomów. Są wydarzenia towarzyszące, prelekcje i konferencje, koncerty i warsztaty dla dzieci. Wszystko po to, aby zjednać widza i sprowokować go do powrotu. W rzeczywistości jednak, pomijając skrajne przykłady działań wymierzonych w sposób pracy instytucji, należy uznać, że przedmioty w przestrzeni wystawy są spetryfikowane i otoczone tradycyjnie opieką konserwatorską oraz ochroną przed dotykającymi. Chlanda czasownikowe znaczenie „wystawy” postanowił uwydatnić przez rozszerzenie do granic rozsądku okresu na montaż, w którym widzowie mogą uczestniczyć, oraz przez zamknięcie ekspozycji, kiedy minie jego czas. Ale uwaga! Nie jest to jednoznaczne ze stworzeniem dzieła i zamknięciem jego ekspozycji. Jedynie tożsame z pracowaniem nad dziełem i odstąpieniem od tej czynności na końcu. Ramę zadania wyznaczają punkty w czasie pragmatycznie określone przez dni w kalendarzu. Polityczność tego zadania zawiera się w aktach ingerencji w porządek postrzegania dawno zdefiniowanych terminów, ale bynajmniej nie w potrzebie wymyślania ich definicji od nowa, a raczej odświeżenia zasobu pojęć i ich znaczeń. „Polityka pojawia się zatem wówczas – uważał Jacques Rancière, gdy ci, którzy «nie mają» czasu, znajdą czas niezbędny, by zapełnić przestrzeń wspólną i pokazać, że ich usta emitują również mowę mówiącą o tym, co wspólne, a nie tylko głos sygnalizujący ból”^[1]J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 25.. „Nie wiadomo, co nam się przydarzy” – to z kolei deklaracja członków zespołu z początków pracy w Cricotece.

Taka formuła określiła projekt Cargo – bo tak zostały zatytułowane działania w centrum dokumentacji sztuki Tadeusza Kantora. Tytułowe ładunki to 3 serie w sumie 270 rysunków zgrupowanych w 20 „rysunkotobołach” (termin używany przez Chlandę). Na miejscu jest też 70 krzeseł i 5 filmów. Dodatkowo książki, blaty na kozłach, przyrządy codziennej pracy w warsztacie. Skrupulatny inwentarz oraz rozmyślne decyzje na każdym etapie tego montażu potwierdzają metodę na wystawę i jej fundamentalne warunki. Negocjacja form i treści, dzieł i ich ekspozycji jest tutaj zjawiskiem nieskończonym (to znaczy niemającym końca), a „myślenie działaniem” (termin również używany przez Chlandę) to definicja tego zajęcia.

Nie było jeszcze o rysunku, który twórczość prowokatora zdarzenia i jego samego jako osobę, określa od pięćdziesięciu lat. Znów mowa będzie bardziej o rysowaniu niż rysunku jako skończonej całości na papierze. Jak poprzednio adekwatniejsze będzie znaczenie czasownikowe. Rysunek zajmuje autora najbardziej. Jako formuła ekspresji bliższej pomysłowi, od wieków pojmowana była jako szkic i zapis idei. Nie wymagano od tego gatunku formalnej doskonałości. W szkicowniku jest miejsce na niechlujstwa, niedokończenia i błędy. Rysunek to tradycyjnie jeszcze coś przed projektem większej, bardziej uznawanej i cenionej całości. Z punktu widzenia świadomości sztuki dzisiaj, rysunek jest dziełem otwartym i przez to w pewnym sensie doskonalszym, bo nie konfrontowanym z ograniczeniami materii i rzeczywistości. Rysunek podporządkowuje ciało artysty w codziennej czynności. Rysunek wymaga mniejszego nakładu sił i generuje niższe koszty. Rysować można na wszystkim, bo nie rysunek lecz rysowanie jest ważniejsze. Rysunek jest dla uważnych obserwatorów, a nie dla spragnionych sensacyjnych doznań turystów. Można pozazdrościć rysownikowi, bo recenzja właśnie pisana podobnej formuły nie umie przyjąć. Analogie literackie zarezerwowane są tylko dla największych eksperymentatorów. Zdaje się, że pisma Jacquesa Derridy z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku były notowane rozmyślnie nawet w chwilach, gdy filozof nie miał nic do powiedzenia albo nie wiedział, co powiedzieć. Opowiadał się w ten sposób za fundamentalnym wyłomem w tradycjach logiki oświeceniowej wiedzy. Jakby rozmyślnie pytał: czy brak natchnienia jest powodem do zaniechania pracy?. Oczywiście nie jest. Rysunek jest zatem sposobem na życie i czynnością odrywającą od życia oraz metodą na uczynienie życia znośniejszym. Rysunek jest też metodą wytwarzania wiedzy niekonwencjonalnej, w której konieczność systematycznych badań, zwieńczonych klarownym wnioskowaniem i przekonującym upublicznieniem, zastąpiona jest przez empatyczne i niekiedy irracjonalne nastawienie do obranego przedmiotu refleksji.

Rysunek jako integralna część projektu, który zmierza do przyjęcia jakiejś formuły bliskiej wystawie, jest motorem działania wspólnoty i zasadą współpracy jej członków („[…] ich usta emitują również mowę mówiącą o tym, co wspólne […]”^[2]Tamże, s. 25.). Zatem materiały, przejęte na czas określony przez przestrzeń Cricoteki i w tej przestrzeni instalowane, przeżywają codzienne metamorfozy. Rysownik pogrupował je w cykle: kpiarskie Trefnisie, refleksyjne Zaświaty, ale w eksponowaniu zmieniają się związki i genealogia. Ustalony przez rysownika reżim serii zostaje zerwany przez kogoś, kto „znalazł czas niezbędny”, uczestniczy w czynnościach na miejscu lub przyszedł na chwilę na wystawę. Eksponowanie ma wymiar twórczy, bo zawiesza dawne logiki na rzecz budowania nowych całości. Jak zawsze zespół planuje wydawnictwa związane z projektem, sesję teoretyczną, a przede wszystkim notoryczne ujawnianie kolejnych zdobyczy. Plany pokrzyżowała pandemia. Najpierw ograniczono ruch zwiedzających, a później w ogóle zamknięto dla nich instytucje kultury. Nie robiłbym z tego wielkiego problemu. Chlanda i jego zespół pracuje na własne zlecenie i dla własnej przyjemności. Okoliczności są od tego, aby się do nich dostosować, a kto ciekawy i mu zależy ostatecznie do Cricoteki dotrze w chwili kolejnego rozluźnienia rygoru sanitarnego.

Doświadczenie Cargo będzie zapewne podyktowane preferencjami estetycznymi –  jedni dojrzą tam magazyn, a inni – przemyślaną kompozycję. Jako zwolennik tego projektu opowiadam się za drugą opcją. Wszechobecne krzesła zataczają okręgi. Stanowią podporę dla rysunków przymocowanych do desek. Obok można usiąść i nawiązać dialog z obrazem zamaskowanego człowieka w obfitej szacie i doklejonymi oczami. W innych miejscach krzesła przybrały kompozycję zbliżoną do widowni skierowanej na ścianę. Tam epatuje geometria, ale rysunki są impresyjne, rozmazane. Tam, gdzie krzesła przybierają formę stosu, rysunki są jakby storybordami do jakiegoś spektaklu. Są tam eleganccy odtwórcy i głowa potwora z paper mache. Na innych krzesłach potwór z paper mache pojawia się dwukrotnie we własnej osobie. Rysunki na ścianach to inna opowieść. Łączą się w stada liniami, które tworzą diagramy, zniewalając kartki jako odrębne byty artystyczne. Nałożone na siebie przypominają tablicę z zapisanymi fazami planowanego projektu. Rysunki są intensywne. Abstrakcyjne i figuratywne. Zazwyczaj ekspresyjne. Przedstawieni są na nich tancerze i aktorzy, sceny i akty, scenografia i maszyneria, teatralne rozbłyski światła i filmowe zbliżenia fragmentów twarzy. Rysunki współtworzą obiekty, w skład których wchodzą książki, rzutniki i projekcje, buty i inne przedmioty odnalezione w zastanej zwyczajności, ale teraz bardzo atrakcyjne.

Jaka jest prawda tej kompozycji, która będąc złożoną, jest tak wyrafinowana w wielu wymiarach, aby być zwyczajną i prostą w innych? W jakiej kondycji jest  autor, który podzielił swoje prace na części i pozwolił profanować je przedstawicielom innych zawodów? „Stoję przed Wami, sądzony i oskarżony. Trzeba mi się usprawiedliwić, szukać dowodów, nie wiem: mojej niewinności czy mojej winy. Stoję przed Wami, jak dawniej… stałem w ławce… w klasie szkolnej… i mówię: Ja zapomniałem, ja wiedziałem, wiedziałem na pewno, zapewniam Was, Panie i Panowie” – pisał w 1978 roku w Małym manifeście Tadeusz Kantor^[3]T. Kantor, Mały manifest,  „Życie literackie”, 23 IV 1978.– patron przestrzeni i zarazem postać kluczowa dla formacji intelektualnej Marka Chlandy.

Upublicznienie to moment sprawdzenia skuteczności kompozycji. Mało znany przyjaciel artysty Janusz Kaczorowski (zm. 1987) w potrzebie upubliczniania widział słabość autora i lęk przed błędami własnego konceptu^[4]Zob. J. Kaczorowski, Manifest prywatny sztuki ukrytej, [w:] Janusz Kaczorowski 1941-1987, Galeria Teatru Stu [katalog wystawy], Kraków 1988.. Lęk ten był obecny w twórczości mistrzów, do której odwołuje się Cargo – w Umarłej klasie Kantora i Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego. Kantor na scenie pomiatał aktorami, rekonstruując swoją pamięć i traumę dawnych wydarzeń. Aktorzy Teatru Laboratorium znieśli granicę pomiędzy próbą i przedstawieniem, sceną i widownią, spektakl oderwali od reżysera, życie prywatne i związki interpersonalne między uczestnikami przenieśli na scenę, a widownię systematycznie ograniczali. Źródła pomysłu na Cargo są dlatego dość oczywiste. Jest to projekt niechętny instytucji i widowni, ale hołubi obie z nadzieją nawiązania intymnego porozumienia i aktywizowania ludzi wewnątrz powstającej wspólnoty. Skonsternowany Ludwik Flaszen postulował – „Mnóżmy ekrany. Oto recepta!”^[5]Dokument o Jerzym Grotowskim z perspektywy Ludwika Flaszena, reż. Małgorzata Dziewulska, 2010 [w:] https://ninateka.pl/film/grotowski-flaszen [dostęp: 19.11.2020]. Patrząc na projekcję dokumentacji któregoś ze spektakli Grotowskiego na rynku we Wrocławiu, ironicznie odpowiadał na pytanie: „jak poznać Grotowskiego?”. W konstrukcji Cargo jest zawarta bardzo osobliwa ironia, wynikająca z niejednoznacznej i niekonsekwentnej postawy, dlatego polityka spektaklu tej wystawy jest okrutna. Im bardziej do ludzi wyjść chciał, tym wyraźniej jego elitaryzm wychodził. Pandemia nie jest mu groźna. Rozgrywka dotyczy bowiem wspólnot znacznie mniejszych. Toczy się między ich członkami, którzy znaleźli czas niezbędny, aby rzucić wyzwanie modelowi współczesnej kultury, zbudowanemu z instytucji, wystawy i widzów. Do tej wspólnoty wbrew okolicznościom i ogólnemu zniechęceniu do życia warto wstąpić.