W niniejszym tekście podejmuję zagadnienie obrazu rozumianego jako struktura wizualna. Zwracam uwagę na możliwości uwrażliwiania w patrzeniu na obraz graficzny. Stosując pojęcie uwrażliwienia, nie tyle wskazuję na wrodzone możliwości człowieka do zauważania pewnych zależności, co podkreślam istotną rolę w ćwiczeniu się we wrażliwości na aspekty rzutujące na tworzenie obrazu, a także na jego odbiór.

Pewnym punktem wyjścia dla opanowania podstaw tworzenia obrazu może być nabywanie umiejętności tworzenia jednorodnej, logicznie spójnej struktury wizualnej. W dużej mierze służy to nauce tworzenia świadomych komunikatów wizualnych. Poruszony aspekt uwrażliwienia nie bez powodu odnoszę do nauczania liternictwa i typografii na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wynika to zapewne z jakiegoś poczucia wdzięczności.

Rzecz jasna wskazuję niewielki wycinek doświadczeń, które polegają na kształtowaniu postawy bycia uważnym w widzeniu i patrzeniu na obraz, które to doświadczenia zdają się niezwykle istotne.

W pierwszej kolejności chciałabym przedstawić jedną z praktyk na polu rozeznawania i pojmowania, czym jest obraz traktowany jako jednorodna struktura wizualna. Czynność plamkowania fotografii, którą wykonywałam w ramach zajęć z fotografii, prowadzonych przez dr. hab. Lecha Polcyna uzmysłowiła mi pewien szczególny aspekt związany z patrzeniem na zjawianie się obrazu na powierzchni. Poświecę temu nieco uwagi, tym bardziej, że sama ta czynność była czymś niezwykle interesującym, czy wręcz zaskakującym: stanowiła bowiem cichą ingerencję w fotografię.

Ostatnim etapem pochylenia się nad odbitką fotograficzną było dokonanie retuszu miejsc, które nie zostały doświetlone przede wszystkim przez opadające drobiny kurzu. Rzeczywiście przy wykonywaniu powiększeń, na odbitce fotograficznej proporcjonalnie wzrastała także ilość zauważalnych białych miejsc, mających wygląd mikro-niteczek czy innego rodzaju drobin, które to w momencie naświetlania obrazu na papier fotograficzny zapisały także swoją obecność.

W pewnym sensie uniemożliwiły stworzenie obrazu, który byłby w każdym miejscu totalnie naświetlony. Wystąpienie drobnych zarysowań na negatywie skutkowało także tym, że stawały się one na wywołanej fotografii widoczne. Dla wielu mogłoby to pozostać niezauważone. Jednak poznając warsztat i cały proces wywoływania fotografii wykonanej metodą światłoczułą, dotarliśmy do ostatniego etapu, którym było poddanie odbitki retuszowi. 

Czynność ta wymagała cierpliwości. Dokonywało się jej pędzelkiem z odpowiednio dobranym odcieniem szarości, uzyskanym z rozcieńczenia przeznaczonej do tych celów farbki retuszerskiej. Odpowiedni odcień szarości otrzymywało się przez rozcieńczenie farbki z wodą na kawałku szkła czy innego podłoża, na którym utrzymywała się farbka. Sprawdzało się wartość szarości plamki po dokonaniu próbnego uderzenia pędzelkiem lub powtarzało, dopóki ton nie odpowiadał temu, który byłby potrzebny. Po ustaleniu odpowiedniego odcienia farby, dedykowanego danemu fragmentowi zdjęcia, retuszowało się docelową odbitkę. Białe miejsca powoli zastępowane były plamkami z farbką, by finalnie obraz fotograficzny prezentował się bez niedopowiedzeń. Te działanie retuszerskie dla jednych były odbierane zgoła jako niewdzięczne. Dla innych były zajęciem tak wciągającym, że siedzieliśmy długie godziny pochylając się nad odbitkami fotograficznymi, poszukując najdrobniejszych choćby mankamentów, aby doprowadzić fotografię do perfekcji. W efekcie obraz fotograficzny naświetlony i wywołany w ciemni sprawiał wrażenie pozbawionego jakiegokolwiek defektu, był odbierany jako pełny. Poznaliśmy w ten sposób, jak radzić sobie z problemem, którego nie udało się, w procesie wywoływania, w panujących warunkach w ciemni, w żaden sposób uniknąć. 

Fotografia cyfrowa nie zna tego problemu, tym bardziej rzeczą interesującą wydaje mi się przywołanie tutaj tego zabiegu. Celem plamkowania ma być osiągnięcie jednorodności struktury wizualnej w technice fotografii. Wiemy, że efektem takiego działania ma być niczym niezakłócona, bezakcentowa powierzchnia danego medium. Gdyby pozostawić te niedopowiedziane miejsca, ich wartość zwracałaby uwagę odmiennością właśnie, bo jest inna od tkanki, która tworzy obraz. Można by powiedzieć, że naruszałaby swoistą nieprzerwaną ciągłość obserwowanej powierzchni.

W odniesieniu do zagadnienia obrazu jako struktury wizualnej pragnę przywołać bardzo ważne lekcje wyjęte z innej teczki, dla których powyższe wspomnienie miało stanowić jedynie tło i pewnego rodzaju punkt wyjścia.

Calm Grey projekt kroju pisma autorstwa prof. Wojciecha Regulskiego

Wyniesione doświadczenia mozolnych, lecz jakże cennych ćwiczeń z Pracowni Liternictwa, realizowanych pod okiem prof. Wojciecha Regulskiego, dały mi możliwość doświadczyć różnych aspektów widzenia, które przenosiły się na działania w innych obszarach sztuki – w moim przypadku: w grafice, fotografii i rysunku. Mimo, że poruszane wtedy zagadnienia oscylowały wokół kwestii przydatnych zwłaszcza przy projektowaniu, były to w istocie rozważania natury czysto wizualnej. Służyły temu głośno formułowane pytania o odczucia wobec przedkładanych obrazów liter, pytania o wartości, wzajemne relacje nakreślonych elementów wobec siebie, a także wobec przestrzeni, na której się pojawiają. Wreszcie zetknięcie się z pojęciem światła, określanym jako stosunek przestrzeni niezarysowanej do nakreślonej formy. W typografii znane jest pojęcie światła wewnętrznego znaku, definiowanego jako wartość powierzchni, przestrzeni między formą znaku. Weryfikacja miała być oparta o ocenę optyczną, wrażeniową. Była w tym nauka widzenia i wnioski służyły refleksji w podejmowaniem dalszych decyzji nad konstruowaniem i pisaniem liter. Sytuacje wizualne wymagały wielu poprawek, ale w tym dążeniu była próba znalezienia najbardziej konsekwentnego, logicznego i harmonijnego rozwiązania. Dzięki temu nabywało się umiejętności tworzenia spójnego wizualnie obrazu, różnorodnych przecież pod względem konstrukcji, liter. Ponadto istotna była nauka zwracania uwagi na niuanse w znakach – jaki charakter można odczytywać i poprzez jakie środki można w danej formie wyrazić odpowiednie treści. Płynęła z tego nauka, że wrażenia wizualne podlegają weryfikacji, że do jakiegoś stopnia da się je nazwać i nad nimi panować. Dla wielu ćwiczenia realizowane w Pracowni Liternictwa pozostawały niemiłym obowiązkiem, wysiłkiem, który wydaje się nie mieć końca i zdaje się pozbawiony sensu. W dodatku były one okupione długotrwałym procesem dochodzenia do zadowalającego finalnego efektu. Czasem wydawało się, że rzadko komu udawało się osiągnąć status idealnie wykonanego zadania, w którym nie sposób już nic poprawić czy zmienić. Trzeba jeszcze wspomnieć, że zadania realizowane były bez użycia komputera, stąd też każde z ćwiczeń po tak zwanej korekcie, często z naniesionymi wskazówkami należało ponownie wykonywać od początku. Do tej pory uważam, że były one kluczowe dla uświadomienia sobie istnienia zależności nakreślonej formy i światła. W typografii znane jest pojęcie światła wewnętrznego znaku, definiowane jako wartość powierzchni, przestrzeni między formą znaku. Pismo to nie tylko litery, ale również przestrzeń między nimi, odstępy międzyliterowe, a także odstępy między słowami, interlinie, wreszcie układ typograficzny na stronie. Dodatkową lekcję w tym zakresie czerpiemy od Roberta Bringhurst w „Elementarzu stylu w typografii”. Naucza on o takim patrzeniu na stronicę tekstu, jakby była to tkanina utkana miarowo. Istotne, by nie posiadała miejsc, w które wpadałby wzrok. W odniesieniu do prawidłowego składu tekstu w typografii stosuje się pojęcie „szarości” tekstu. Robert Bringhurst tłumacząc znaczenie tego terminu, zwraca uwagę na łacińskie słowo textus, które oznacza zarówno tkaninę/tkanie oraz zapisaną stronicę tekstu. Bringhurst przedstawia metaforę tekstu-tkaniny porównując narzędzie, dzięki któremu możemy złożyć tekst, do warsztatu tkackiego, zaś typografa – do osoby, która dąży do utkania jak najbardziej jednolitego tekstu. Regularne, odpowiednie przeplatanie się wątku osnowy na tkackich krosnach można zestawić z zadaniem typografa, który dąży do równomiernego rozłożenia elementów drukowanych i świateł pomiędzy nimi”[1]Bringhurst R., „Elementarz stylu w typografii”, przeł. Dorota Dziewońska, Kraków 2008.

Pewnym punktem wyjścia dla opanowania podstaw tworzenia obrazu może być nabywanie właśnie tych umiejętności tworzenia jednorodnej, logicznie spójnej struktury wizualnej. Na zależność zjawiania się znaku na powierzchni zwrócił uwagę Adrian Frutiger w książce „Człowiek i jego znaki”: „W większości artystycznych działań istnieje alternatywa między materią a przestrzenią, bielą a czernią, usunięciem a pozostawieniem. Tego rodzaju wybory mają w dziedzinie grafiki podstawowe znaczenie. Dwie zderzające się siły wyrazu trzeba tak wyważyć, aby formalna wymowa czerni i psychiczna wymowa bieli zespoliły się i wywołały u patrzącego wrażenie rzeczy spójnej, perfekcyjnej oraz trwale osadzonej na papierze”[2]Frutiger A., „Człowiek i jego znaki”, przeł. Czesława Tomaszewska, Warszawa 2005.

Powyższe rozważania zdają się prowadzić mnie gdzieś dalej. Opisane doświadczenia przyczyniły się do kolejnych refleksji, które wyrastają wokół pojęcia wrażliwości czy też uwrażliwienia twórcy i tego przez jaki pryzmat możemy odczytywać dane dzieło. Same określenia „wrażliwy” czy „uwrażliwiony” przywodzą na myśl takie cechy jak: emocjonalny, osobliwy. Mogą także mieć zabarwienie pejoratywne jak: czułostkowy, pobudliwy, podatny. Z kolei gdyby rozumieć je jako pojęcia o pozytywnym wydźwięku, z pewnością wzbudzałyby asocjacje z taktem, wyważeniem, współczuciem. Wydawać się może, że pojęcia te rzeczywiście można rozumieć na wiele różnych sposobów, zależnych od przywoływanego kontekstu. Choć w pierwszym odczuciu mogą wywoływać określone i utrwalone już odczucia. Czy nadając wydźwięk neutralny, oczyszczając z narzucającego się, choćby negatywnego zabarwienia nie pojawi się pojęcie wrażliwości z jego pierwotnym sensem? Używając go w kontekście sztuki, spojrzenie na dzieło przez pryzmat wyrażonej w nim wrażliwości, mogłoby stać się czymś w rodzaju filtra. Mogłoby okazać się nośnikiem wszelkich przesłanek, na które zgodził się twórca, które to zaistniały w dziele, decydując o jego charakterze, wyrażając się w tej konkretnie przyjętej formie, zyskując nie tyle na przejrzystości, ile na czytelności.

Przypisy   [ + ]

1. Bringhurst R., „Elementarz stylu w typografii”, przeł. Dorota Dziewońska, Kraków 2008
2. Frutiger A., „Człowiek i jego znaki”, przeł. Czesława Tomaszewska, Warszawa 2005