W warszawskiej Zachęcie zorganizowano wystawę „Co po Cybisie”, poświęconą historii jednej z najważniejszych polskich wyróżnień artystycznych, Nagrodzie im. Jana Cybisa. Wystawa trwała od 15 września do 16 grudnia 2018 roku, jej kuratorem był Michał Jachuła.

Stanowiła dobrą sposobność do przyjrzenia się – nomen omen – obrazowi polskiego malarstwa, jaki powstaje na podstawie nagrodzonych dzieł. Obraz ten wyglądał nietuzinkowo, bo nie sposób stworzyć harmonijnej wystawy jeśli ma się do czynienia z gotową listą uczestników. Dlatego też kurator nie zdecydował się na jedno kryterium doboru zestawiania dzieł: raz przywoływał pokrewieństwa formalne, innym razem – ideowe. Wystawa stwarzała znakomitą okazję do przeanalizowania sposobów myślenia o malarstwie i o sztuce w ogóle, jakie panowały w Polsce w czasie przyznawania nagrody, czyli od początku lat siedemdziesiątych do dzisiaj. Dawała także impuls do zastanawiania się nad kryteriami wyboru laureatów nagrody, jak również nad przyczynami pomijania innych, równie ważnych jak nagrodzeni, twórców i twórczyń.

Ten tekst jest próbą odpowiedzi na pytanie, dlaczego wśród nagrodzonych znalazło się tak niewiele malarek. Moim celem jest opisanie utrwalonych kulturowo schematów myślowych dotyczących artystek, stanowiących przyczynę ich zaniżonej reprezentacji wśród osób uhonorowanych jedną z najważniejszych polskich nagród artystycznych. Kolejnym celem jest ujawnienie tytułowych strategii, czyli sposobów reagowania artystek na świat, który wcale nie był im przyjazny.

1. O nagrodzie i wystawie

Nagroda im. Jana Cybisa, która jest głównym tematem wystawy w Galerii Zachęta w Warszawie, to prestiżowe wyróżnienie z kilkudziesięcioletnimi tradycjami. W oficjalnych zapowiedziach wystawy nazywa się ją nawet „najważniejszą polską nagrodą artystyczną”. Mimo, że „Cybis” ma duży ciężar gatunkowy, słowa te wydają się nieco na wyrost. Istnieją wszak inne nagrody. Prawda, że rozdawane są poza centrum i przeznaczone zasadniczo dla młodych artystów, jednak Bielska Jesień w Bielsku-Białej czy Konkurs im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu odgrywają równie ważne, jeśli nawet nie donioślejsze role, oczywiście w obrębie obejmowanych przez siebie dziedzin. Nagrody przyznawane podczas tych imprez, przeznaczone są wyłącznie dla malarek i malarzy i nie obejmują całości tworzonej sztuki. Istnieją także i inne nagrody, nie ograniczające się do wybranych dziedzin artystycznych, takie jak Nagroda Artystyczna Hestii czy Nagroda Spojrzenia Deutsche Banku. Wszystkie one są ważne, szeroko komentowane. Ciekawie byłoby sprawdzić jak fakt nagrodzenia przekłada się na dalszą karierę artysty. Zależy to zresztą od rodzaju nagrody, jedne z nich przypieczętowują wartościową i kontynuowaną przez dłuższy czas drogę artystyczną (np. Nagroda Cybisa), inne mają otwierać oczy opinii publicznej na mniej znanego artystę, pomagać mu wypłynąć na szersze wody kariery.

Nagroda Cybisa, utworzona w 1973 roku, wyróżnia się tym, że jest zakrojona wąsko, skupia się tylko na jednej dyscyplinie, malarstwie, co nadaje jej dzisiaj staromodny charakter. Po drugie przyznają ją sami artyści innym artystom. Wszystko dzieje się „między malarzami”, jak ujął to w katalogu wystawy „Co po Cybisie”, jeden z laureatów nagrody, Jarosław Modzelewski. Jest to zatem nagroda środowiskowa, przyznawana za całokształt twórczości, twórcom mającym na swoim koncie doświadczenie, dokonania, często spore uznanie i duży kawałek drogi twórczej za sobą. Jak podkreślał kurator wystawy, Michał Jachuła, dzieje nagrody nie miały właściwie słabszych punktów i złych trafień. Według niego, prezentując dzieła laureatów, udało się uzyskać klucz do pokazania zróżnicowanego i bogatego obrazu polskiego malarstwa. Wśród nagrodzonych znaleźli się zaś twórcy prezentujący tak zróżnicowane postawy, jak np. Jan Dziędziora i Ryszard Winiarski, Jacek Sempoliński i Stefan Gierowski, Tomasz Tatarczyk i Wojciech Fangor.

Jak się jednak okazuje, wewnętrzne bogactwo i zróżnicowanie, cechujące dzieła laureatów nagrody Cybisa, mogłoby się jeszcze zwiększyć gdyby uwzględniono obficiej przedstawicieli potraktowanych marginesowo kategorii. Gdy przygląda się bowiem liście nagrodzonych Cybisem, w oczy rzucają się trzy jej zasadnicze cechy. Pierwsza zatem to już wspominana swoista anachroniczność, polegająca na tym, że nagroda dotyczy jedynie jednej dyscypliny sztuki, druga to cecha związana z geografią życia artystycznego i jej silna warszawocentryczność, trzecia zaś cecha to fakt, że nagrodzono tak niewiele kobiet.

O dominacji malarstwa już pisałam. O geografii nagrody zaś można powiedzieć, że gdy się patrzy na listę laureatów, to widać, że znakomita większość związana była z warszawską Akademią, następnie z krakowską, niewielu zaś twórców pochodziło spoza tego duopolu. Co bowiem powiedzieć o niezwykle interesujących środowiskach z Łodzi, Wrocławia, Poznania, Gdańska i mniejszych? To, moim zdaniem, znaczące pominięcie, świadczące o środowiskowości nagrody i o tym, kto miał wpływ na decyzję o wyborze laureata w centrali ZPAP. Jak pisał Michał Jachuła we wstępie do katalogu: Choć z założenia nagroda ma zasięg ogólnopolski, wyraźną przewagę zyskali laureaci z kręgu warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wyjątkami z innych ośrodków artystycznych są m.in. malarze krakowscy — Jacek Waltoś, Jerzy Nowosielski, Witold Damasiewicz, Jerzy Kałucki i Grzegorz Sztwiertnia. Z Przemyślem i Rzeszowem związana jest Jadwiga Sawicka, a z Łodzią Stanisław Fijałkowski. Jan Berdyszak mieszkał i tworzył w Poznaniu, zaś Krzysztof Bucki po studiach w Krakowie swoje profesjonalne życie związał z Opolem. Nie będę skupiała się jednak na wyliczaniu braków i pominięć, bo przecież nie o to chodzi, nagrody zawsze budzą tego typu emocje, że ktoś został pominięty, ktoś inny zaś niesprawiedliwie uhonorowany.

Jednak sama wystawa „Co po Cybisie” ma wymiar metakrytyczny i wręcz zachęca do zadawania pytań o kształt jednej z najważniejszych nagród artystycznych, o politykę jej przyznawania. Brak kobiet został zauważony przez organizatora wystawy, w katalogu Jachuła pisze: Wśród 44 nagrodzonych do dzisiaj artystek i artystów uderzająca jest dysproporcja płci — nagrodę otrzymało jedynie sześć kobiet. Co oznacza, że niewiele ponad 12 % nagrodzonych stanowią kobiety. Okazuje się zatem, że przy wszystkich swoich zaletach, nagroda jest w wysokim stopniu zmaskulinizowana. Przywołam tutaj dla porównania inną nagrodę, do której jeszcze się nie odwoływałam, Nagrodę im. Kobro. Ta nagroda ma za ambicję honorować twórczynie i twórców nie z jednej, ściśle określonej dziedziny twórczości, lecz promować określoną postawę, a jest nią postawa progresywna i poszukująca, Artysty otwartego na wymianę myśli bezinteresownego inicjatora zdarzeń kulturowych. Nagroda została zainicjowana przez Józefa Robakowskiego i Nikę Strzemińską, sam fakt nadania jej za patronkę Katarzyny Kobro mówi za siebie. Tak samo istotny jest przy tej nagrodzie fakt jej funkcjonowania poza obiegiem scentralizowanym. Podobnie jak w przypadku Nagrody Cybisa, w komitecie przyznającym nagrodę znajdują się artyści, ale i teoretycy. Od 2001 roku, nagrodą Kobro uhonorowano 15 osób, w tym 4 kobiety co czyni liczbę znacznie bardziej pokaźną niż w przypadku Cybisa, bo ponad  26% – choć także i tutaj do parytetu daleko… Tylko w dygresji pragnę wspomnieć o interesującym wątku antycentralistycznym w przypadku nagrody Kobro: spośród 15 laureatów, tylko 4 osoby mieszkają w Warszawie, reszta – 4 osoby poza Polską, zaś 7 osób w różnych miejscach poza stolicą.

Jeśli porównywać obie nagrody, powracając jednocześnie do interesującego nas tematu artystek, to osobą, która je łączy, jest postać Jadwigi Sawickiej – malarki, która jest laureatką tak Cybisa, jak i Kobro. Sawicka działa z nieprzerwaną klasą oraz intensywnością od lat osiemdziesiątych zeszłego wieku, a zadziwiającym faktem jest, że związana jest z miejscami zdecydowanie – z punktu widzenia Warszawy – prowincjonalnymi, bo z Przemyślem i Rzeszowem. Z drugiej jednak strony, artystka stanowi ambasadorkę tych terenów i ma doskonałe kontakty z centrum.

Wracając jednak do niedostatecznej reprezentacji malarek w Nagrodzie Cybisa. Oczywiście, nie oczekuję, że nagroda ta miałaby bezstronnie i precyzyjnie narysować obraz sceny polskiej od 1973 roku. Każda nagroda wynika z arbitralnych decyzji, które po jakimś czasie mogą okazać się zupełnie nietrafione. Uważam jednak, że tak niski procent nagrodzonych kobiet mówi nam wiele o powszechnie panujących w czasie powstania i trwania nagrody poglądach na sztukę, kto może być artystą i jak przebiegały układy sił w polskim polu artystycznym. Oczywiście, niewiele w tym odkrywczości, tematami adekwatnej reprezentacji w życiu artystycznym oraz partycypacji we władzy i jej owocach (prestiżu, eksponowanych stanowiskach, autorytecie) zajmowała się druga fala feminizmu na Zachodzie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, w Polsce zaś próbowałyśmy to robić po 1989 roku. U nas jednak ta druga fala nie zaistniała w pełni, walkę o emancypację mieszając z filozoficzno-tożsamościowymi rozważaniami trzeciej fali.

Brakuje nam w Polsce także akcji w stylu amerykańskich Guerilla Girls (działających od 1985 roku), które wytknęłyby i podliczyły jak to rzeczywiście wygląda z kwestią reprezentacji artystek w Polsce, na wystawach stałych i innych ekspozycjach muzealnych czy w konkursach artystycznych. Owszem, w ostatnich latach pojawiały się takie akcje, jak np. filmy i prezentacje Anki Leśniak (jak np. wywiady w filmie Fading Traces) oraz badanie przeprowadzone przez Fundację Katarzyny Kozyry Marne szanse na awanse. Dotyczyły one uderzającej dysproporcji między procentową ilością studentek akademii artystycznych w stosunku do ogółu studentów, a procentową ilością pedagożek uczelni artystycznych. Rozdźwięk jest uderzający, studentek jest znacząco więcej niż 50 procent (w 2013 aż 77%), w kadrze nauczającej kobiety stanowią zaś ogółem 35% (w tym profesorek jest 22%).

Niedoreprezentacja i niewiedza o niej wciąż istnieją. I wciąż za mało mówi się o tych zjawiskach. Jakiś czas temu policzyłam, ile procentowo jest artystek w najbardziej popularnych PRL-owskich książkach na temat sztuki współczesnej. Były to: Młode malarstwo polskie Aleksandra Wojciechowskiego z 1975 roku, Sztuka Polski Ludowej Janusza Boguckiego z 1983 roku i Nowa sztuka polska 1945–1978 Alicji Kępińskiej z 1981 roku. Procent omawianych artystek był w nich znikomy i wahał się pomiędzy sześć a dwanaście procent. Tak więc, wystawa Cybisa mieści się w normie jeśli mowa o udziale kobiet. I uderzająco, gdy patrzy się na nią dzisiejszym okiem, brak w niej malarek… Nie ma wybitnych artystek różnych generacji, postaw, ośrodków, jak: Maria Anto, Mira Żelechower-Aleksiun, Marta Deskur, Janina Kraupe-Świderska, Agata Bogacka, Małgorzata Szymankiewicz, Teresa Urbanowicz, Olga Wolniak, Bogna Gniazdowska, Katarzyna Szumska, Kinga Nowak, Justyna Adamczyk, Ewa Juszkiewicz, Basia Bańda, Izabela Chamczyk, Ewa Ciepielewska, Bożena Grzyb-Jarodzka, Pola Dwurnik, Magdalena Moskwa. To, oczywiście, wybrane nazwiska, dość arbitralnie przytoczone z pamięci. Skoro tak się dzieje, należy zadać z pozoru naiwne, a w gruncie rzeczy prowokacyjne pytanie, dlaczego tak niewiele malarek zostało uhonorowanych nagrodą Cybisa: dlatego, że kobiety są złymi malarkami? Czy dlatego, że było ich mniej? A może po prostu były niewidoczne, nie znalazły się w polu widzenia komisji przyznającej nagrodę?

Aleksandra Jachtoma , RÓŻANOPALCA, 1974, zacheta.art.pl/pl/kolekcja/katalog/jachtoma-aleksandra-rozanopalca

2.

Zadajemy takie pytanie w ślad za Lindą Nochlin. Jej słynny tekst Dlaczego nie było wielkich artystek? z 1971 roku (polskie tłumaczenie ukazało się w 1996 roku), zapoczątkował feministyczną historię sztuki. W przeniesieniu na polskie realia, odpowiedź jest taka sama, jaką dawała amerykańska badaczka pytając o żeńskiego odpowiednika Michała Anioła i Andy Warhola. W Polsce nie było kobiecego Tadeusza Kantora, Jerzego Nowosielskiego, Stefana Gierowskiego czy Leona Tarasewicza, bo nie mogło być. Dlaczego? Ano, z względów doskonale znanych i opisywanych na Zachodzie od lat siedemdziesiątych, u nas co najmniej od lat dziewięćdziesiątych. Żyjemy w kulturze, która odmawia kobietom prawa do transcendencji – choć nieco się w tej mierze przez ostatnie stulecie zmieniło (ale nie tak wiele, jak można by się było spodziewać). W kulturze odmawiającej im dostępu do kształcenia się, w tym kształcenia artystycznego (wszak w Krakowie obchodzimy właśnie stulecie pierwszych studentek na Akademii Sztuk Pięknych) i wyganiającej je do sfery prywatnej, domowej, rodziny, domu i kuchni.

Przytoczmy kilka anegdotycznych opowiastek z nieprzebranego rezerwuaru im podobnych, w jakie obfituje historia sztuki. Słynny Pierre-Auguste Renoir, jeden z impresjonistów był ponoć niezwykle ciepłym i empatycznym mężczyzną. Zachował w pamięci swoje pochodzenie z biedoty i nizin społecznych, i gdy był już twórcą uznanym, zdarzało mu się pomagać innym, w gorszym położeniu. Do historii jednak przeszedł jako wielki mizogin i takim prezentuje go np. w swojej rozprawie o modernistycznym ciele badaczka historii sztuki, Tamar Garb. Renoir odrzucał kobiety wykształcone, najbardziej lubił kobiety, które nie umieją czytać, ale za to potrafią podetrzeć dziecku tyłek. Kobiety, które próbowały sił w sztuce, były dla niego poczwarami. Jego słynnym żartem, powtarzanym nieskończoną ilość razy, była odpowiedź na pytanie, które mu zadano, gdy był ciężko chory na zwyrodnienie stawów. Gdy więc zapytano go, jakim cudem jeszcze tworzy obrazy, odrzekł: „Maluję kutasem”. Gdy jednemu z jego obrazów nadano tytuł „Myśląca”, malarz się oburzył – przecież „modelki nigdy nie myślą”. Itd. itp.

Inny przykład mizoginii, związany z artystą-mistrzem współczesności, to cytowana m.in. przez feministyczną historyczkę sztuki i muzeolożkę Carol Duncan, wypowiedź Vassily Kandinsky’ego, subtelnego myśliciela, jednego z pierwszych abstrakcjonistów i piewców duchowości w malarstwie. Autor słynnej rozprawy O pierwiastku duchowym w sztuce charakteryzując malarstwo, użył… metafory gwałtu: nauczyłem się walczyć z płótnem, aby poznać je jako istotę opierającą się mojemu pragnieniu i zmusić ją siłą do spełnienia mego życzenia. Na początku płótno jest jak czysta, nieskalana dziewica … A potem pojawia się … pędzel, który tu i tam, stopniowo podbija je z całą swoją energią, jak europejski kolonista.

O seksualizacji malarstwa (tak aktu malowania, jak i tożsamości artysty, spojrzenia zamkniętego w obrazie, domyślnego adresata obrazu) napisano wiele w zakresie sztuki dawnej i współczesnej. Sama Duncan na przykład, zajmując się zagadnieniem wystawiania sztuki w muzeach, wiele pisała o wystawach jako o rytuale męskiej transcendencji, zorganizowanym wokół męskich lęków, fantazji i pragnień, stąd bierze się pogoń za duchową transcendencją z jednej, i obsesją useksualizowanego ciała kobiecego – z drugiej. Z jej analiz, zabarwionych psychoanalizą, w odróżnieniu od posiłkującej się socjologią Nochlin, jasno wynika, dlaczego kobiety nie mogą być artystkami, dlaczego nie mogą równać się z mężczyznami i mogą tylko pomarzyć o byciu żeńską odpowiedniczką geniusza.

Kobieta nie może być dobrą malarką – ileż razy słyszały te słowa studentki od profesorów na ASP. Wokół takich, mizoginistycznych twierdzeń, zbudowane zostały wczesne prace Anny Okrasko. Są one autobiograficzne i składają się z autentycznych cytatów z wypowiedzi, jakie młoda malarka słyszała od profesorów, a zwłaszcza od swojego promotora, Leona Tarasewicza. W 2003 roku, na ścianach korytarza Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP, Okrasko urządziła wystawę Malarki – żony dla malarzy. Na różowym tle ułożyła z czerwonych, malowanych z szablonu liter cytaty z wypowiedzi pracowników i kolegów na temat kobiet zajmujących się sztuką. Pojawiały się tam np. takie teksty: Sztuka kobiet jest delikatniejsza, bardziej dekoracyjna, czy Feministki to wstrętne, grube lesbijki, które palą biustonosze, a także Kobieta nawet jak skończy ASP, to i tak zaraz potem wyjdzie za mąż i urodzi dziecko. Podobną wymowę miał również dyplom artystki Mój profesor maluje w paski a ja w groszki, bo to jest bardziej dziewczęce (2004) czyniący bardzo czytelne odniesienie do twórczości promotora artystki, Leona Tarasewicza. Praca ta była kpiną ze sztampowych przesądów na temat różnic między sztuką kobiet i sztuką mężczyzn. Odnosiła się również do typowo akademickiej hierarchii (relacji mistrz-uczeń) i stanowiła wyraz buntu wobec, częstego na uczelniach artystycznych, kopiowania rozwiązań formalnych nauczycieli.

Kobieta nie może uprawiać dobrego malarstwa, a obecność kobiet-artystek w czysto męskiej mitologii artystycznego geniuszu, może być tylko i wyłącznie anomalią – stwierdziła Duncan. Podstawą jej przekonania jest wszechobowiązujące, kulturowo utrwalone od co najmniej czterech tysięcy lat, rozróżnienie na to, co kobiece i to, co męskie, bynajmniej nie neutralne, lecz niosące ze sobą konkretny system wartości, opisany dosadnie od strony antropologicznej i socjologicznej przez wybitnego badacza Pierre’a Bourdieu jako Męska dominacja. To wartościowanie bazuje na opozycji np. wertykalnego i horyzontalnego, nieba i ziemi, suchego i mokrego, aktywnego i pasywnego, gdzie to, co kobiece plasuje się zawsze jako negatyw męskiego, negatyw, czyli – jak uważają psychoanalityczki – nic. Amerykańska badaczka analizowała sztukę awangardową, która w swoim czasie była wyrazem buntu wobec tradycyjnych wzorców kultury. Stwierdziła jednak, że nawet prace, które … oddają się pogoni za abstrakcją i transcendentną prawdą, mają także mówić o męskich lękach, poprzez sam akt ucieczki z królestwa materii i biologii, które jest tradycyjną domeną kobiet. Jak często współcześni mistrzowie starali się, by ich prace mówiły o wyższych sferach – powietrza, światła, umysłu, kosmosu –, które istnieją ponad kobiecą, biologiczną ziemią… Trudno jednak dziwić się awangardzie, ona tylko nasiąkła takimi przekonaniami, jakie w XVII, XVIII i XIX wieku były na porządku dziennym. Zupełnie bez ogródek mówiono wtedy, że kobieta nie może zajmować się pracą naukową i twórczą,  bo jest za emocjonalna, zbyt słaba, nie tylko fizycznie, ale i intelektualnie, potrzebująca kontroli, nadzoru i wsparcia. Jej królestwem jest ciało, biologia, sfera prywatna, domowa. Ta stara mitologia do dzisiaj stanowi podbudowę i niewypowiedziane założenie świata, w którym żyjemy.

Ewa Toniak zauważyła, że w Słowniku Języka Polskiego brakuje samodzielnie występującego słowa „artystka”. Występuje ono wyłącznie w towarzystwie słowa „chałupniczka”. To, że kobieta może być artystką, nie mieści się zatem w powszechnym, usankcjonowanym naukowo, mniemaniu. Z tego to powodu np. Katarzyna Kozyra – według Toniak – przez całe lata dziewięćdziesiąte pełniła w mediach rolę dyżurnego stracha na wróble, obcego. Anna Markowska zaś w brawurowym tekście o artystkach z Grupy Krakowskiej, tego ekskluzywnego klubu sztuki współczesnej, zauważała, że kobiety należeć doń mogły wyłącznie na następujących zasadach: jako żywy łącznik z przedwojenną awangardą, jako weteran, ewentualnie jako żona artysty (która tylko przy okazji sama była artystką). Tak zatem, laureatki nagrody Nagrody im. Cybisa, Erna Rosenstein i Jadwiga Maziarska, funkcjonowały w grupie na zasadzie żywych łączniczek z międzywojniem, nie zaś wybitnych twórczyń. Grupa Krakowska, wpisana w historię polskiej sztuki współczesnej jako jeden z jej filarów, stanowiła zamknięty, elitarny klub mężczyzn, do którego kobiety były dopuszczane tylko w kilku, ściśle określonych sytuacjach. Ich pozycja miała być drugoplanowa, a sztuka lekceważona, niedoceniana, odsuwana na drugi plan.

Za Markowską można przytoczyć wiele przykładów. Oto małżeństwo Beresiów: przy wystawach wspomina się Jerzego Beresia, a wybitną przecież artystkę Marię Pinińską-Bereś wymienia zdawkowo jako małżonkę. Pinińska-Bereś zresztą bardzo późno została przyjęta do grupy, bo dwadzieścia lat po mężu, w latach siedemdziesiątych. Oto żony, którym po prostu członkowie Grupy Krakowskiej załatwiają wystawy, bo robią przysługę koledze. Oto pierwsza żona Kantora, Ewa Jurkiewicz, która wycofała się z malowania, bo jak pisała, była wychowana w kulcie utalentowanych mężczyzn (Byłam ukierunkowana na pomaganie osobom bardziej utalentowanym ode mnie i myślę, że ten czas nie został zmarnowany). Markowska pisze wiele o tym, jak środowisko artystyczne patrzyło na Marię Jaremiankę, która miała wyjątkowy jak na artystkę status w Grupie Krakowskiej, bowiem Kantor uważał ją za artystkę niezłomną, która – będąc przedwojenną komunistką – nie uległa presji władzy w czasach stalinowskich i nie zaczęła uprawiać socrealizmu. Jednak w tekstach ówczesnej krytyki rysuje się raczej obraz lekceważenia jej dzieła, np. zestawiano sztukę Marii Jaremy ze sztuką Sterna, zarzucając tej pierwszej monotonię, powtarzalność, emocjonalność, a nawet… przebijający przez nią kompleks chudości. Wyliczone cechy odnoszą się raczej do dzieł Sterna niż samej Jaremanki. O Jadwidze Maziarskiej z kolei pisał Herbert, że to… niezamierzona parodystka obrazów Strzemińskiego.

Wygląd artystek mocno wpływał – rzecz jasna – na ferowane na ich temat oceny. I tak, notowania artystek malały, gdy odpuszczały sobie dbanie o wygląd. Markowska pisze, że kiedy Maziarska i Rosenstein odpuściły sobie wygląd seksownego kociaka, stały się łatwym łupem dla recenzentów. Obowiązywała także zasada będąca odwróceniem tej związanej z mężczyznami. Ci ostatni, starzejąc się zyskują na powadze i autorytecie (nawet jeśli są np. nałogowymi alkoholikami), artystki zaś im były starsze, tym bardziej przezroczyste. Na przykład Maziarska w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych malowała swoje najlepsze obrazy, całkowicie zignorowane przez krytykę.

To artyści byli normatywnymi dawcami formy, a artystki wypadały przy nich bardzo blado: traktowane protekcjonalnie, promowane ponieważ były żonami, przyjaciółkami, wyśmiewane i krytykowane za to, że w ogóle malowały, przemilczane. Pozytywne zmiany w ocenie dokonań artystek dzieją się w ciągu ostatnich dwóch dekad i zachodzą na naszych oczach, jednak proces ten jest długi i jeszcze się nie zakończył.

Spróbujmy teraz zastanowić się jak w tak bardzo niesprzyjających warunkach, artystki zdołały przetrwać, jakie przybrały strategie obronne, by móc tworzyć? Za przykład weźmy – oczywiście – Nagrodę Cybisa.

3.

Wspomnijmy teraz pierwszą żonę patrona interesującej nas nagrody, zasłużonego dla polskiej sztuki, życia związkowego i artystycznego, wychowawcę młodszego pokolenia malarzy, twórcy. Jan Cybis cieszył się opinią artysty bezkompromisowego w trudnych czasach socrealizmu i komuny. Utrzymał postawę czystą moralnie, dochowywał wierności zasadom etyki zawodowej, polegającej na niezmiennym utrzymywaniu jakości malarskich i nieuleganie jakimkolwiek innym wpływom w sztuce. Wspomnijmy teraz jego pierwszą żonę, koleżankę ze studiów, razem z którą oraz z innymi jeszcze kolegami stworzyli Komitet Paryski i wyjechali do stolicy Francji. Równie zdolna i bezkompromisowa jak on sam, Hanna Rudzka-Cybisowa. Zadajmy teraz pytanie należące do historii alternatywnej: co by było, gdyby to ona była patronką nagrody? Prawdopodobnie w zasadzie nie zmieniłoby się nic, jej wizerunek był w ogólnych rysach dość podobny do tego cybisowego. Rudzka-Cybisowa, jak ex-mąż niezłomna, przedkładała ponad wszystko doktrynę wartości malarskich. Była artystką konsekwentną i wierną obranej przez siebie drodze artystycznej. Przez całe życie działała w związkach twórczych na rzecz artystów i prowadziła przez wiele lat działalność pedagogiczną. W 1945 roku została powołana – jako pierwsza kobieta w historii uczelni – na stanowisko profesora krakowskiej ASP. W 1960 roku została dziekanem Wydziału Malarstwa. Pełniła funkcję prezesa Krakowskiego Okręgu ZPAP (1948–1950). Była uwielbiana przez uczniów, ale też przez nich atakowana; wystawiała w najbardziej prestiżowych światowych galeriach i muzeach, np. paryskim Musée d’Art Moderne; nie doczekała się natomiast ekspozycji w Krakowie, z którym związana była przez niemal pół wieku.

Można powiedzieć, nie zmieniłoby się nic i zmieniłoby się wszystko, bo przecież Hanna Rudzka-Cybisowa nie była w Polsce tak bardzo jak jej mąż ceniona, nie uznawano jej samej i jej malarstwa za wzór niezłomności i wierności zasadom sztuki czystej – mimo, że spełniała wszystkie warunki, by za takowy ją uważać. Za to, za co Cybisa ceniono, ją krytykowano. Była zatem krytykowana za malowanie wciąż tak samo i tego samego. Za żmudność. Pomijano ją, gdy mąż odnosił sukcesy. Konkurs malarski ogłoszony w roku 1929 przez ambasadora Polski przyniósł jedynie sukces Jana Cybisa. Hanna Rudzka-Cybisowa nie została w ogóle dostrzeżona przez jury. Jak pisze jej biografka, Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Pokornie zniosła porażkę, nie liczyła bowiem na sukcesy w męskim gronie kolegów. Także jej przyjaciółka, wpływowa krytyczka, Helena Blum, mówiła, że Hanna była tłamszona i postrzegana wyłącznie jako żona Jana. Na pokazie wyróżnionych wtedy, na paryskim konkursie prac, pojawiła się Gertruda Stein, która kupiła dwa obrazy Cybisa i powiedziała mu – wedle relacji Hanny Rudzkiej-Cybisowej – by uwolnił się od żony, bo to kłoda u nogi artysty.

Zajmijmy się jednak tymi znakomitymi przecież malarkami, które zostały uhonorowane nagrodą Cybisa. Jak widziała je krytyka? Jak widziały własną twórczość one same? Czy wyłaniają się z tego obrazu jakieś zarysy strategii, stosowanych często zapewne nieświadomie, będących wyrazem pogodzenia ze sobą ich własnych ambicji, chęci tworzenia i chęci przystosowania się do nieprzyjaznego środowiska?

W osiem lat po powstaniu nagrody, w 1981 roku otrzymała ją pierwsza kobieta – Barbara Jonscher (1926–1986). Malarka miała w tamtym czasie 55 lat, a za sobą pokoleniowe doświadczenie udziału w zwiastującej odwilż Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w warszawskim Arsenale (1955). Krytyka podkreślała, że artystka pozostawiła po sobie niezwykle interesujący, jednorodny dorobek, na który składają się kompozycje silnie nasycone osobistą aurą, sama zaś Jonscher w wywiadzie przedrukowywanym w katalogu wystawy „Co po Cybisie”, podkreślała, że maluje na swój, specyficzny, rozmalowany sposób, bo inaczej nie potrafiła. Określiła zatem swoją sztukę poprzez negację, skupiając się na własnych brakach. Notabene, cechy, które zbyła tym lekceważącym określeniem, malowanie emocji, nastroju, nie zaś realistycznie oddanego pejzażu, przyczyniły się właśnie do jej sukcesu artystycznego.

Krytycy akcentują konsekwencję i jednorodność tej sztuki, jej emocjonalność i pokrewieństwo z romantycznymi wizjami przyrody. Komentatorzy opisują charakterystyczny brak formy jej pejzaży, z drugiej jednak strony – ich dynamizm i luminizm, czyli akcent położony na świetle. Artystka malowała obrazy natury pod silnym wpływem koncepcji romantycznych, były one totalne i wręcz kosmiczne. Charakterystyczne dla jej pejzaży było uogólnianie. Ważne kategorie dla określenia sztuki tej artystki to „natura”, „przeżycie”, rozmycie konturów, brak formy. Pojawia się tutaj zatem wspomniany biologizm, odczuwalny w samym sposobie traktowania farby – jako materii biologicznej, organicznej. Pejzaż rodzi się tutaj zarówno z pamięci przeżywanej natury, jak z przypomnienia obecności sztuki – zauważył Wiesław Juszczak. Podmuchy światła, często nadlatujące z kierunków przeciwnych, zderzają się i rysują linię widnokręgu jak gdyby naelektryzowaną, naprężoną i drżącą od ciężaru mas – pisał dalej ten sam autor. Jonscher – według Małgorzaty Kitowskiej – w swych rozemocjonowanych obrazach ujawnia konkret malarskiego warsztatu – i podkreśla fizyczność farby, płótna, pędzla. Autorka podkreśla żywiołowość gestu malarskiego i dążenie do uchwycenia „istoty”, a nie odbicia, rzeczywistego fragmentu przyrody. Jonscher miałaby zatem dążyć do uchwycenia siły natury. Trudno tutaj mówić może o świadomie przyjmowanej strategii, ale pojawia się charakterystyczne wycofanie, autodeprecjacja i takie „kobiece”, kulturowo utrwalone elementy, jak: instynkt, bycie blisko natury, aintelektualizm, emocjonalność, zmysłowość. Mówiła: maluję instynktownie, nie jestem malarzem-intelektualistą i dodawała: Może to jest cecha kobieca. Wyraźnie czuję zmysłową miłość do farb, do faktury…

W 1996 roku nagrodę otrzymała Erna Rosenstein (1913–2004), wtedy już sędziwa, bo 83-letnia malarka. (Notabene, jak pisze Markowska, problem starzenia się artystek jest w sztuce nierozwiązany, mało istnieje wzorców artystek w starszym wieku, które zostały szanowanymi autorytetami). Rosenstein funkcjonowała w życiu artystycznym na zasadzie łączniczki z przedwojenną awangardą oraz ze względu na ustosunkowanego męża. Jej przypadek to sztuka przesłonięta przez biografię, relacjonowaną przez nią w licznych wypowiedziach z której najdramatyczniejszy moment znalazł odzwierciedlenie w jej szkicach i obrazach. Jej wizerunek to kobieta o poważnej posturze, w okularach, generalnie nieco „babciowata”, kompletnie nie-artystyczna.

By ją jednak przypomnieć jako poważną artystkę i odgrzebać jej sztukę z warstwy anegdotycznej, by zapomnieć o złośliwych recenzjach krytyki, traktujących sztukę Erny Rosenstein i jej przyjaciółki, Jadwigi Maziarskiej jako „abiekty”, trzeba było wydanej kilka lat temu książki Doroty Jareckiej, a wcześniej cyklu wystaw, realizowanych wspólnie przez dwie historyczki sztuki Dorotę Jarecką i Barbarę Piwowarską. Erna Rosenstein była przedstawicielką tendencji surrealizujących w sztuce, ale nie utożsamiała się z ortodoksją tego kierunku. Jak określała badaczka jej twórczości, Barbara Piwowarska, Rosenstein należała do nurtu „surrealizmu kobiecego”, ale także „surrealizmu politycznego”, będącego wyrazem przedwojennych i powojennych doświadczeń awangardy, także echem „realizmu spotęgowanego” – przykładu alternatywnego języka zaproponowanego w obliczu zbliżającej się doktryny socrealizmu na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1948 w Krakowie, w której Erna Rosenstein brała udział, i która została natychmiast zamknięta przez władze.

Podkreślana jest osobność artystki, jej poruszanie się w strefach „pomiędzy”, jak podnoszenie zwykłych rzeczy: zniszczonych, codziennego użytku, w jej codziennym otoczeniu do rangi dzieła sztuki poprzez jej decyzję (np. znajdująca się w pracowni szafa). Takie rzeczy wyjeżdżały z domu prosto na wystawy, pokazywane jako dzieła sztuki. W twórczości Erny Rosenstein widać zatem balans pomiędzy wykształconym i naiwnym, poważnym i niepoważnym. Dostrzegano także „kobiece” przeplatanie się sfery tego, co prywatne i tego, co publiczne. W jej koncepcji tworzenia pojawia się „kobiecy” wątek robótek, prac ręcznych. Ponadto zbieractwo, „kolekcjonowanie świata”, metoda kolażu i asamblażu, destrukcja i ponowna rekonstrukcja – jak mówiła Piwowarska. Wiele z jej prac było powidokami, reprezentacjami tego co w umyśle i w pamięci – obrazami w obrazach.

Jest tu także wątek erotyzmu. Obiekty-fetysze wykonane z odpadków i śmieci, pod dotykiem Erny Rosenstrein zmieniają się w drapieżny obiekt przesycony erotyzmem. Obrazy i rysunki mówią o ambiwalencji związanej z materią ciała i fantazjach na jego temat – o cielesności, zmysłowości, i inności kobiecego doświadczenia. Małgorzata Kitowska uważała, że jej prace mówią o biologicznym fakcie życia, a także o przygodności ludzkiego losu i artystycznego gestu, o śmierci i afirmacji życia. Podkreśla się także ich baśniowość, dekoracyjność.

Mimo Nagrody Cybisa, sztuka Rosenstein nie jest ani szczególnie znana, ani adekwatnie do swojej jakości odczytywana. Do strategii stosowanej przez artystkę zaliczyłabym zatem świadome trzymanie się osobno, trochę z boku, niedookreślenie, kultywowanie indywidualizmu (mimo że przed wojną była zaangażowana politycznie!). Niezależność, tworzenie intymne, w domu, dla siebie samej, bez konwencji, czyli bez poczucia bezpieczeństwa (wedle określenia Macieja Gutowskiego). Właściwie ten sposób tworzenia był dla Erny Rosenstein sposobem na ucieczkę ze świata oficjalnej sztuki.

W 2000 roku laureatką Nagrody Cybisa została Teresa Pągowska (1926–2007), także już w momencie uhonorowania artystka w starszym wieku, 74-letnia. Jej niewypowiedzianym credo było: być lepsza niż mężczyźni. Jej strategia to deklarować zadowolenie wobec biologicznych różnic płci, a przynajmniej pełną rezygnacji akceptację, lecz robić swoje.

Sama określała się słowem „malarz” (Będę mówić z punktu widzenia typowego malarza…). Opowiadała trzeźwo o męskich grupach wsparcia w sztuce: Zawsze miałam kompleksy wobec Tarasinów, Gierowskich i innych. Bo oni w Akademii tworzyli taką kapliczkę, wychwalaną, ważną. Nie było z ich strony wsparcia, mimo że autentycznie się lubiliśmy… Miałam wrażenie, że zamykają przede mną drzwi przez to, że jestem kobietą, że jakby to, co ja robię, robił mężczyzna, to by było w porządku i należałabym do ich kręgu. Trzeźwe spojrzenie, a jednak poczucie podrzędności, pogodzenie się z nim i praca, praca, praca… – tak zrekonstruowałabym strategię Teresy Pągowskiej.

Mimo tego, że była silną osobowością i malowała mocne, wyraziste obrazy, miała bardzo tradycyjne poglądy. Gdy w jednym z wywiadów zapytano ją: Dlaczego do dziś najważniejsze pracownie w Akademii prowadzą mężczyźni? Odpowiedziała: Kobiety są rzadko aż tak silnymi osobowościami, by mogły sobie dać radę z faktem istnienia domu i dziecka. Przez całe życie miałam taką teorię, że mężczyzna, jak przystępuje do pracy, to zawsze ma w głowie tylko tę pracę. A kobieta zawsze coś jeszcze ma w tyle głowy. I choć często jest bardzo zdolna, jako studentka często dużo zdolniejsza niż jej koledzy, minie rok po studiach – i jej nie ma. Bezlitosne, lecz czy stuprocentowo prawdziwe? Dzisiaj coraz więcej kobiet potrafi godzić zajmowanie się domem i dzieckiem z pracą twórczą – i świadczy to o ich sile, a nie słabości.

Na pytanie: dlaczego mało kobiet osiągnęło wysoką rangę w sztuce?, Pągowska odpowiadała: sporo kobiet ma osiągnięcia, które śmiało mogą konkurować z męskimi. Mam swoją teorię na ten temat: kobietom brakuje zdolności koncentracji, wyizolowania tworzącego barierę pomiędzy światem wewnętrznym i zewnętrznym. Charakterystyczne jest to negatywne opisywanie cech posiadanych rzekomo przez kobiety, gdy spojrzeć na nie pod innym kątem, okażą się one czymś pożądanym. Brak umiejętności koncentracji okaże się umiejętnością zajmowania kilkoma rzeczami naraz. Pągowska miała też dość nowoczesne poglądy na to, co nas kształtuje: Wiele rzeczy nas kształtuje: nasza fizyczność, kulturowe dziedzictwo, wychowanie. …Przeczytałam kiedyś, że kobieta jest stworzona do służenia. Czy należy oburzać się na tę definicję? To przecież wspaniale być kobietą, stwarzać atmosferę domu, wiązać rodzinę uczuciem, służyć jej sobą. Ja czuję się wewnętrznie wolna i wszystko to akceptuję z wyboru.

W jej malarstwie dostrzegano wrażeniowość, delikatność, formy pojawiają się bez ciężaru istnienia, niebywałe wyczulenie na kolor. Podkreślała rolę wnętrza i tego, co nieuświadamiane w tworzeniu. Dla swojego malarstwa używała określenia „portret psychiczny”. Za podstawę tworzenia uznawała wyobraźnię i intuicję. Najpierw pojawiał się instynkt, a dopiero potem rozum – jako czynniki decydujące o kształcie obrazu.

Jadwiga Maziarska (1913-2003) była już osobą bardzo sędziwą w momencie nagrodzenia jej Cybisem w 2001 roku. Miała 88 lat i dopiero zaczynała się cieszyć zasłużoną sławą. Mimo, że trafiła do grupy skupionej wokół Kantora jeszcze przed wojną i należała także do KPP, a taka właśnie partyjna przynależność stanowiła jedną z przyczyn wielkiej atencji, jaką Kantor żywił do innej artystki z Grupy Krakowskiej – Marii Jaremy – Maziarska stanowiła raczej „chłopca do bicia” w swoim towarzystwie. Jej nowatorska sztuka przez bardzo długi czas, bo do początku lat dwutysięcznych, znajdowała się w cieniu twórczości jej bardziej znanych kolegów. Sztukę Maziarskiej określano pogardliwie jako obrzydlistwo, jakieś biologiczne, błotno-śluzowate glutowate, szlamowate materie. Mogą się kojarzyć z „pramaterią”, z której wyłoniło się życie, notabene, takie motywy częste są u Erny Rosenstein, powierniczki Maziarskiej. Artystka natchnienie do swoich prac czerpała ze zdjęć gazetowych, obrazów struktur geologicznych, ale także wszelkich obiektów i odpadów zmagazynowanych, ułożonych, zgromadzonych. Jej drogę twórczą można nazwać eksplorowaniem wszelakich struktur materii, sposobów układania się tkanek, komórek, sposobów upakowania ich, nawarstwiana się. Jej prace wykraczają poza zagadnienia malarskości. Maziarska kolekcjonowała wycinki gazetowe i tworzyła z nich kolaże, budowała obrazy z tego, co wewnętrzne i trywialne, codzienne. Krytycy wyróżniają w jej sztuce wartości dotykowe, które zrywają ze zwyczajową w modernizmie dominacją oka.

Strategia Maziarskiej to właściwie jej brak, szczerość i – jak to mówiono dawniej – wierność własnej wizji do tego stopnia, że wszystkie druzgocące recenzje nie zdołały zawrócić artystki z drogi, którą obrała. A jej dzieła komentowano jako naśladowcze i nieudolne, np. wobec unizmu czy Powidoków Strzemińskiego, pisano nawet o obrzydzeniu, jakie wzbudzają (Janusz Bogucki). No i te anegdoty… Znana była z chodzenia w wielkich kapeluszach. Jerzy Bereś nazwał ją Boginią Nieodpowiedzialności.

Aleksandra Jachtoma (ur. 1932) została nagrodzona Cybisem gdy miała lat 71. Jej credo można zrekonstruować jako podobne do Teresy Pągowskiej: lepsza niż mężczyźni i niezależna, wierna swojej wizji i dająca sobie radę w pojedynkę, nie poszukująca wsparcia u innych kobiet i wsparcia tego nie dająca. Trzeba powiedzieć, że to typowa strategia kobiet, które odniosły sukces w czasie PRL: osobność i zatrzymywanie tego sukcesu dla siebie, nieumiejętność dzielenia się nim, kompetencjami, wiedzą, doświadczeniem z innymi kobietami.

Trzeba jednak przyznać, że droga Jachtomy do sukcesu artystycznego była wyjątkowo trudna i osobna, tak w dorosłym życiu, jak i wcześniej. Członkini Grupy Krakowskiej, ale zawsze z boku. O malowaniu marzyła już jako dziewczynka. Pochodziła z wielodzietnej rodziny ze wsi. Jako ośmioletnie dziecko znalazła się w sierocińcu prowadzonym przez zakonnice. Tam zaczęła obserwować jedną z sióstr, która malowała święte obrazy, tam też z innymi pensjonariuszkami robiła własnoręcznie kartki świąteczne. W sierocińcu w rozkładzie dnia były wolne dwie godziny i wtedy też malowała.

Opowiadała o wsparciu kobiet podczas swojego dojrzewania i dochodzenia do malarstwa. Na studiach była nauczycielka, która ukończyła Instytut Rysunku i Robót Ręcznych, dużo starsza od nas. Przyjaźniłam się z nią, bo robiłyśmy razem dekoracje. Pomagała mi finansowo, pożyczała czasem pieniądze. Ale miałam w niej jedyne oparcie psychiczne. Zapytana o to czy odczuwała kiedykolwiek, że kobieta ma większe trudności w zdobyciu zawodu malarza czy zrobieniu kariery artystycznej, odpowiedziała w sposób typowy dla kobiet, które zrobiły karierę w patriarchalnym społeczeństwie PRL. – Myślę, że to nie było przeszkodą. Kilka kobiet jest bardzo znanych, np. Alina Szapocznikow […]. Charakterystycznym elementem jest u niej podkreślanie siły osobowości. Mówiła: tylko silni się przebijają, silne kobiety, słabe są na drugim lub trzecim planie. Zapytana o to, czy nie przeszkadzają jej wystawy sztuki samych kobiet (sama brała udział w takiej, w 1966 w Nancy), odparła, z charakterystyczną nutą pogodzenia się z takim, niesprawiedliwym porządkiem świata (i chęcią zachowania własnej, z trudem osiągniętej pozycji, okupionej ciężką pracą): Mężczyźni są wszędzie lepiej widziani — taki jest ten świat. Na taką samą sławę, jaką zdobywa mężczyzna, kobieta musi ciężej pracować. Co ciekawe, niejednokrotnie nazwisko samej artystki przekręcano na męskie: W kilku katalogach występuję jako Jachtoman.

W 2013 roku Cybisem została uhonorowana Jadwiga Sawicka (ur. 1959), jak do tej pory ostatnia kobieta w historii laureatów tej nagrody. W chwili uhonorowania była jak na średni wiek nagrodzonych kobiet – stosunkowo młoda, bo miała 54 lata. Główną domeną artystki, którą zajmuje się od wielu lat, jest praca nad zagadnieniami formy i języka. Języka malarstwa, języka wizerunków, a także języka opisu obrazów. Interesuje ją proces rozpadu komunikatów, rozkładu języka. Artystka nie może narzekać na brak zainteresowania krytyki, która posiada narzędzia, by analizować jej prace, jednak pojawia się specyficzna nieuchwytność jej sztuki, coś krytyce umyka. Pojawiają się ponadto narzekania, że Sawicka wciąż jest taka sama, że się powtarza, że jest zbyt przewidywalna lub nudna.

Strategia Sawickiej to wytrwałe i mocne uczestnictwo kobiet w tworzeniu kultury, ich istnienie jako twórczyń, aktywnych i udzielających sobie głosu. Twórczość Sawickiej, na którą składa się dokumentowanie rozmaitych sposobów rozpadania się formy i praca na języku, stanowi niezwykle istotny wkład w refleksję na temat statusu i możliwości działania kobiet artystek.

4.

Nagrodzone artystki najczęściej nagrodę otrzymały jako zwieńczenie kariery – z wyjątkiem Jadwigi Sawickiej. Strategie, jakie rysują się w ich postawach, polegają na robieniu swojego bez oglądania się na niesprzyjające okoliczności, skupieniu się na własnej karierze, mimo świadomości podrzędnej roli kobiet w sztuce, swoisty eskapizm, ucieczka w światy osobiste, światy własnej wrażliwości i emocji.

Wszystkie nagrodzone Cybisem artystki uważam za niezwykłe, ich sztukę za znakomitą. Ich postawy związane są ściśle ze społecznymi wzorcami życia i normami postępowania w zależności od płci. Przyznawanie, że świat jest skonstruowany niesprawiedliwie ale akceptacja tego porządku, przekonanie, że lepiej go nie ruszać (Pągowska, Jachtoma). Inne strategie to po prostu poszukiwanie własnej specyfiki, oddającej kobiece doświadczenie (biologizm, światy emocji, wyobraźni) – pytanie na ile te języki są kulturowo narzucone. Kolejna strategia związana jest wreszcie z krytyczną analizą języków kultury w których funkcjonują kobiety. Przeprowadzana jest ich systematyczna rozbiórka. Porządek języka + porządek ciała (Jadwiga Sawicka).

Zastanawiam się czy dzisiaj, w aktualnie powstającym malarstwie tworzonym przez kobiety, dają się zauważyć strategie bardziej wywrotowe, konfrontujące się bezpośrednio z wciąż pokutującym przekonaniem, że malarka to najwyżej żona dla malarza. W obrębie malarstwa dominują jednak strategie kamuflażu i ucieczki. Raczej subiektywizm, utopie, kolorowe światy fantazji, albo ich odwrotność: katastrofizm. A oto kilka przykładów. Katarzyna Szumska tworzy halucynacyjne, ponure ciągi obrazów, będące wynikiem grzebania się w potwornościach, fascynacji medialnymi przekazami o zbrodni i tym, jak opowieści o złych uczynkach osadzają się w porządku kultury. Surowość, brutalność, bezpośredniość zła. Aleksandra Waliszewska sięga z kolei po kulturowo usankcjonowane potworności, hybrydyczne stwory, po elementy groteski, kiczu i kampowości. Świat, jaki kreuje artystka, jest światem zmieszanym, gdzie miksują się ze sobą gatunki, są tam ludzie-zwierzęta, ludzie-rośliny, wszystko zaś jest podlane sosem perwersyjnej erotyki. Kinga Nowak w swoich nowych pracach sięga po język abstrakcji geometrycznej. Korzystając z wypracowanego przez kogo innego języka plastycznego, snuje także refleksję o kulturowym zapożyczaniu i pojęciu oryginalności w sztuce. Znaleźć tu można także refleksję o języku. Katarzyna Swinarska w swoich obrazach i filmach udaje się na poszukiwanie stabilnej tożsamości, próbując wysnuć ją z rodzinnej genealogii. Bogna Gniazdowska od lat skupia się na malowaniu skromnych obrazków kwiatów i zwierząt, czyli tematów tradycyjnie przypisywanych kobietom. Widać tutaj estetyzm, rozsmakowywanie się w chwili, rozpłynięcie się w przyrodzie. Przeczucia jednak są groźne, gdzieś tam, za podszewką tego idyllicznego świata czai się katastrofa. Agata Bogacka maluje za to melancholijne, introwertyczne obrazy, przesiąknięte emocjami, można je nazwać pejzażami emocjonalno-somatycznymi.