Krótka historia dizajnu w III RP. Część 1: Postmodernizm

Poniższy tekst jest refleksją na temat przemian w dizajnie, jakie zaszły w III RP od 1989^[1]Tekst jest pokłosiem wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie Transformacje. Nowoczesność w III RP (20.12.2024 – 18.05.2025), którego autorka była współkuratorką odpowiedzialną za dizajn. Zob. https://mnk.pl/wystawy/transformacje-nowoczesnosc-w-iii-rp (dostęp: 31.03.2025).. Ponad trzy i pół dekady tworzy niejednolity obraz. Z grubsza można podzielić go na trzy okresy. Pierwszy – lata 90., nazwane tu postmodernizmem, w którym aktywność projektantów skupiała się głównie na sztuce stosowanej, co wyrażało się w tworzeniu obiektów z pogranicza sztuki i użytkowości, gdzie akcentowano bardziej stronę formalną niż użytkową. Drugi, określony jako neomodernizm, rozpoczął się w końcówce poprzedniego wieku i dynamicznie rozwinął się w pierwszej dekadzie XXI wieku. W tym czasie przedsiębiorcy i w ślad za nimi projektanci wtopili się w międzynarodowy rynek wytwórczy. Trzeci, określony tu mianem wielogłosu, charakterystyczny dla drugiej dekady nowego wieku, wyraża się wielością idei, w którym zarówno modernizm, jak i postmodernizm zaczęły podlegać erozji. Jest on najtrudniejszy do opisu, ponieważ stale go doświadczamy. Bez dystansu czasu niełatwo stwierdzić, czy dana tendencja wpisze się na stałe w kulturę, czy była jedynie zjawiskiem efemerycznym. Okresy te nie następowały linearnie. Nakładają się na siebie, powracają w nowych odsłonach lub w innym czasie znaczą coś innego.

Przed scharakteryzowaniem poszczególnych okresów warto choć ogólnie przypomnieć, co ważnego stało się po 1989 roku, a co miało istotne znaczenie dla wzornictwa. Jak wiemy, fundamentem była zmiana ustrojowa. Nowe kapitalistyczne zasady gospodarcze, wielokroć społecznie bolesne, sprzyjały inicjatywności, czego efektem była eksplozja prywatnej wytwórczości. Przedsiębiorcy musieli nauczyć się nowych technologii, nowego zarządzania i nowej ekonomii. Rynek konsumencki, a nie jak dotąd planowany i zarządzany odgórnie, wymusił inne podejście do projektowania. Wzornictwo stało się potrzebne i ważne, choć nie od razu przełożyło się to na nowe produkty. Początkowo, zubożali nabywcy byli w stanie kupić towary najtańsze, zadowalając się opakowaniem przypominającym zagraniczne produkty. Wielu producentów było podwykonawcami firm zachodnich, w ten sposób ucząc się organizacji pracy i nowych technologii. Z czasem zaczęto wprowadzać własne wyroby. Początkowo naśladowano, a później wytwarzano bardziej innowacyjne produkty, pozwalające niektórym wejść na rynki międzynarodowe. Dizajnerzy, dawniej zatrudniani w przedsiębiorstwach na etatach lub pracujący na zleceniach, zakładali własną działalność gospodarczą. Często łączyli projektowanie produktu z projektowaniem graficznym i reklamowym, niekiedy z małą produkcją^[2] Przykładem może być Ergo Design z Krakowa, którzy z tworzywa sztucznego wykonywali ekspozytury sprzedażowe (tzw. POS), NCART z Warszawy wytwarzający lampy czy Studio MP z Warszawy – zabawki. Początkowo producenci wymagali głównie projektowania wizualnej strony wyrobów, ale z czasem doceniono inne aspekty. O kształcie wyrobu zaczęły decydować wymagania stawiane przez marketing, a dizajner stał się częścią zespołu badawczo-projektowego. Ten model nadal obowiązuje w projektowaniu rynkowym.

Współczesność przyniosła refleksję dotyczącą zagrożeń, jakie niesie stały wzrostu zysku, do czego przyczynia się również wzornictwo. Do najważniejszych należy nadprodukcja i związana z tym dewastacja naturalnego środowiska oraz globalizacja i w efekcie – utrata tożsamości i odrębności kulturowej. Odnotować można również inne zjawiska, takie jak postrzeganie konsumentów. Przestali oni być grupą jednorodną, o identycznych potrzebach i uśrednionych oczekiwaniach. Dostrzeżono specyficzne cechy odbiorców dawniej pomijane, jak: niepełnosprawność, starość czy wykluczenie społeczne. Nowe potrzeby społeczne w niewielkim stopniu realizowane są przez wytwórczość nastawioną na sprzedaż i zysk. Działania mające za cel dobro publiczne, kulturę i edukację powiązane są najczęściej z instytucjami publicznymi i przez nie finansowane, czasami to wynik aktywizmu społecznego. Efektem bywają projekty konkursowe (lub przetargi), warsztaty, ale również obiekty jednostkowe lub krótkoseryjne, wytwarzane przez samych projektantów czy działania spekulatywne i krytyczne mające zwrócić uwagę na ważne problemy społeczne, być komentarzem do otaczającej rzeczywistości, a nawet aktem sprzeciwu. Te prace pokazywane są na licznych festiwalach dizajnu.

POSTMODERNIZM

Pojęcie postmodernizmu jest szerokie, ponieważ odnosi się do wielu dziedzin, okazuje się wieloznaczne i nieprecyzyjne. Tu zostanie nakreślone w uproszczonej formie i odniesione do wzornictwa. Przełomem była twórczość członków grupy Memphis,^[3]Nazwę ugrupowania przejęto z utworu Boba Dylana Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, którą zagrano podczas inauguracyjnego spotkania grupy. Członkami kolektywu, obok lidera Ettore Sottsassa, byli projektanci: Martine Bedin, Andrea Branzi, Aldo Cibic, Michele De Lucchi, Nathalie du Pasquier, Massimo Iosa Ghini, Michael Graves, Shiro Kuramata, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Barbara Radice, Cinzia Ruggeri, Peter Shire, George Sowden, Matteo Thun, Marco Zanini, Marco Zanuso. działających w latach 1980 – 1987 pod ideowym przewodnictwem włoskiego projektanta i architekta Ettore Sottsassa (1917–2007). Podstawą ideową była opozycja wobec modernizmu, powstała na fali poszukiwań alternatywy dla korporacyjnego, sztywnego stylu międzynarodowego. Forma nie wynikała z funkcji, opowiadano się za różnorodnością, negowano wszelkie doktryny, co przejawiało się w łamaniu konwencji, w łączeniu kultury wysokiej i popularnej. Skupiano się na tym, co było radykalne, oburzające czy zabawne. Formy były asymetryczne, abstrakcyjne, barwy zestawiane kontrastowo, niekiedy swobodnie używano cytatów zaczerpniętych z historii. Powstawały obiekty, takie jak półki, lampy czy fotele, które nie spełniały swych funkcji użytkowych, lecz były manifestami. Choć odnoszono się do tego krytycznie, to wielu projektantów pozostawało pod wpływem tego ruchu, co w uspokojonej formie można było odnaleźć w produkcji przemysłowej.

Do Polski postmodernizm dotarł wraz ze zmianą ustrojową, czyli dziesięć lat później^[4]Wcześniej pojawiali się twórcy, którzy tworzyli pod wpływem tego ruchu, ale było ich stosunkowo niewielu. Do Polski postmodernizm docierał głównie poprzez prasę. Dorobek Grupy Memphis pokazano w Muzeum Narodowym w Poznaniu dopiero w 1993 roku.. Jego kontrkulturowa postawa dobrze wpisała się w emanację wolności. Zdanie: „każdy mógł być tym, kim chciał i wszystko było możliwe”^[5]Cytatu użył po raz pierwszy Jakub „Hakobo” Stępień w 2001 roku w kontekście estetyki lat 90., opisując typografię nazwaną TypoPolo. Zob. A. Szydłowska, Od solidarycy do TypoPolo. Typografia a tożsamości zbiorowe w Polsce po roku 1989, Wrocław 2017, s. 179. oddaje atmosferę tamtych lat, gdyż nowe możliwości otworzyły się dla przedsiębiorczości i samorealizacji. Dawało to również przyzwolenie na wolność wizualną. Wszelki porządek estetyczny kojarzony był z przeszłą formacją ustrojową. Amatorska typografia, nazwana później TypoPolo i samowolne projektowanie graficzne, które w tamtych lat zalały polskie ulice, dobrze odzwierciedlają ducha tamtych czasów. W latach 90. zdominowały one pejzaż polskich miast i w kolejnej dekadzie ta niepohamowana reklama, obrazująca inicjatywność rodzącego się handlu i usług, stała się zmorą przestrzeni publicznej^[6]Dobrze ilustruje to dokumentacja zamieszczona w książce: E. Dymna i M. Rutkiewicz, Polski outdoor. Reklama w przestrzeni publicznej, Warszawa 2009.. W 2011 roku pokazano na wystawie Dizajn dla wolności – wolność w dizajnie. Polskie projektowanie graficzne 1981–2011 plakaty, gazety, książki, opakowania, znaki i gadżety z okresu ostatniego dziesięciolecia socjalizmu i pierwszej dekady nowego ustroju. Unaoczniły one zmiany, jakie zaszły w tym czasie w polskiej grafice użytkowej^[7]Kuratorem wystawy był Rene Wawrzkiewicz. Pokazano ją w Warszawie, Berlinie i Tokio w 2011 roku.. Jakub Stępień w plakacie promocyjnym wystawy wykorzystał kroje pisma i kompozycje charakterystyczne dla reklamy tamtych lat (il.1). Dla kolejnego pokolenia grafików była to już historia, z którą mogli wchodzić w dialog.

W tych latach oprócz reklamy amatorskiej rozwijały się również profesjonalna reklama i grafika użytkowa. Powstawały licznie studia graficzne, ale również weszły na rynek agencje międzynarodowych koncernów reklamowych^[8]Jednym z pierwszych międzynarodowych koncernów reklamowych był McCann-Erickson. Biuro otworzył w Warszawie w 1991 roku. Wkrótce pojawili się kolejni m.in. Saatchi & Saatchi, BBDO, Grey czy Publicis. Przyczyniło się to do dynamicznego rozwoju branży reklamowej, głównie telewizyjnej i outdoorowej.. Graficy reagowali na upodobania klientów, coraz lepiej rozumiejąc ich potrzeby. Przykładem jest logo usługi POP (il. 2), pierwszej w Polsce sieci komórkowej, która rozpoczęła działalność w 1992 roku. Początkowo odbiorcami telefonów komórkowych byli zamożni biznesmeni, których stać było na abonament. Gdy komórki stały się mniejsze i bardziej dostępne, co nastąpiło pod koniec lat 90., wprowadzono usługę prepaid. Przedpłata pozwalała kontrolować koszty usługi. Od tej pory telefon stał się dostępny dla młodych użytkowników. Logo i cała oprawa graficzna – karta, opakowanie i materiały promocyjne – odpowiadały ich upodobaniom. Graficznie nawiązywały do graffiti, dając odbiorcy poczucie, że przynależą bardziej do popkultury niż do świata biznesu, wpisując się tym w stylistykę postmodernizmu.

Nieco inaczej przebiegały zmiany w projektowaniu wyrobów, które początkowo były widoczne bardziej w produktach dekoracyjnych niż użytkowych. Część absolwentów siedmiu uczelni artystycznych, szukając w latach 80. i 90. pracy, organizowała własne warsztaty wykonawcze, jak złotnicy czy meblarze, lub korzystała z zaplecza dużych hut, jak projektanci szkła czy ceramiki. Wytwarzali oni unikaty, pokazywane na wystawach lub krótkie serie sprzedawane za pośrednictwem galerii lub spółdzielni. Przykładem są Radosława Horbaczewska i Piotr Cieciura, którzy oprócz biżuterii, na którą w owym czasie był duży popyt, wykonywali małe formy rzeźbiarskie, jak Vehicykl (il. 4). To obiekt kinetyczny na trzech kołach, toczony, wprawia w ruch zawieszoną na nim trójkątną płaszczyznę. Wykonany był z alpaki i barwionego aluminium, materiałów wykorzystywanych w warsztacie jubilerskim. Formy i zestawienie barw wyraźnie odwoływały się do stylistyki postmodernistycznej. Głównym organizatorem wystaw tego typu obiektów była galeria Biura Wystaw Artystycznych w Legnicy^[9]Teraz Galeria Sztuki w Legnicy – zob. https://galeria.legnica.eu/, (dostęp: 07.04.2025)., co wiązało się z bliskością kopalni miedzi i srebra.

Podobnie architekci wnętrz, którzy również nie znajdowali pracy, wykonywali meble-rzeźby wystawiając je w sprzedażowych galeriach sztuki, takich jak Opera w Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Przykładem jest fotel Pawła Grunerta (il. 3), który miał swoją premierę na ogólnopolskiej wystawie pokonkursowej „Krzesło ‘94”^[10]Organizatorami byli: Galeria BWA, Wydział Form Przemysłowych krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Instytut Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie i miesięcznik „Architektura i Biznes”. w styczniu 1995 roku w krakowskim Biurze Wystaw Artystycznych^[11]W 1995 roku zmieniono nazwę na „Bunkier Sztuki”.. Wystawione tam prace charakteryzowały się typowym w owym czasie podejściem do projektowania mebli. Były to przeważnie obiekty dekoracyjne, niepełniące funkcji utylitarnych, jak fotel SIE11. Czarna barwa silikonu pokrycia, cienkie, świecące, metalowe zakończenia podłokietników i nóg fotela sprawiają wrażenie obiektu bardziej z kategorii scenografii teatralnej niż mebla. Sam autor zapewniał, że fotel miał zniechęcać do siadania. O pokazywanych siedziskach na wspomnianej wystawie, jedna z jurorek Irena Huml w katalogu napisała: „Dominującą pozycję zajęły obiekty unikatowe dające zaliczyć się do kategorii przedmiotów artystycznych bliskich koncepcjom rzeźbiarskim, scenograficznym lub wizji ekologicznej i innych obszarów współczesnej sztuki”^[12] Katalog wystawy Krzesło’94, red. Cz. Frejlich, Galeria BWA, Kraków 1994, bs..

Z początkiem lat 90. przemysł nie interesował się wzornictwem. Dopiero od połowy dekady pojawili się pierwsi producenci, budujący na dizajnie swoje marki. Do nich należała między innymi powstała w 1988 roku Fabryka Mebli Eliot w Baninie koło Gdańska. Przez pierwsze trzy lata wytwarzano w niej rurkowe meble sklepowe, na które było duże zapotrzebowanie. Kolejny etap rozwoju to podwykonawstwo mebli dla duńskiej firmy, a następnie podjęcie produkcji własnych wzorów. Projektantem był właściciel, Jerzy Langer, który oferował dobrej jakości meble reprezentacyjne. Głównie były to tapicerowane fotele i sofy, często pokryte skórą, jak Cello (il. 5). Choć mebel nawiązywał do klasycznego klubowego fotela, to zawierał w swym ukształtowaniu postmodernistyczną estetykę. Wyrażała się ona w dekoracyjnie wygiętych metalowych nogach, zestawionych z miękką tapicerką. Meble okazały się rynkowym i wizerunkowym sukcesem. Wyposażano nim gabinety ministerialne, ambasady czy studia telewizyjne. Kształtowanie, w którym „uspokojona” nowoczesność wpisywała się w klasykę, postrzegane było jako współczesny dizajn.

Duże państwe firmy borykały się z restrukturyzacją i tylko nielicznym udało się przejść ten proces z sukcesem. Do nich należał sprywatyzowany w 1996 roku rzeszowski „Zelmer”, producent sprzętu AGD. Budował swoją markę, wprowadzając nowe wyroby, przeznaczając je na eksport na chłonne rynki wschodnie. Projekty zlecano nowopowstającym studiom dizajnerskim, takim jak krakowskie Ergo Design. Dla „Zelmeru” wykonali oni kilka projektów utrzymanych w podobnej stylistyce między innymi ekspres do kawy, mikser, elektryczny dzbanek na wodę oraz krajalnicę Alexis (il. 6). Wyrób musiał respektować funkcje, ale obudowa nie mogła być kojarzona z biedą lat 80. Płynna forma i kontrastowe zestawienie pastelowych kolorów odpowiadały klientom, oczekującym produktów „nowoczesnych”. Tak skomplikowana forma obudowy mogła być wykonana, gdyż zakład zakupił nowe maszyny do wtrysku tworzyw sztucznych. Krajalnica produkowana jest do tej pory z uwspółcześnionymi zmianami.

Niektórzy producenci, chcąc uwspółcześnić ofertę wyrobów ze szkła czy porcelany, na dotychczasowe modernistyczne lub klasycyzujące formy nanosili współczesną dekorację. Przykładem może być wazon Tulipan (il. 7), w którym zastosowano barwienie szkła lakierem wypalanym w niskiej temperaturze. W tym czasie była to w Polsce nowa technika. Dwubarwne tło, matowienie i nanoszony szablonem motyw tulipana odświeżały produkcję, ale też ukrywały wady produkcyjne masy szklanej w postaci pęcherzyków powietrza. Technika ta potaniała produkcję i spełniała oczekiwania odbiorców złaknionych wyrobu niedrogiego, ale nowoczesnego, kojarzonego z wielobarwnymi wyrobami z Zachodu. Wyprodukowano 60 tysięcy wazonów. Projekt wyróżniono tytułem Dobry Wzór ’99, przyznawanym przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Tego samego motywu dekoracji użyto w produkcji tkanin drukowanych w Fabryce Tkanin Adriana. Stało się to za sprawą Autorskiego Banku Projektów, pośrednika pomiędzy projektantami i mało innowacyjnymi producentami. Właścicielka agencji Beata Bochińska współpracowała z kilkoma projektantami, zlecając im prace i wspomagając ich we współpracy z przedsiębiorcami.

Dizajnerzy, pracujący dla przemysłu, najczęściej mieli wolną rękę. Nie przygotowywano im założeń projektowych, decyzje podejmowano intuicyjnie, nie prowadzono badań rynkowych. Oczekiwano, aby forma zaskakiwała, zwracała uwagę, a nowoczesność postrzegana była jako oryginalność.  Bryły wyrobów były więc na różne sposoby bogato kształtowane (il. 8) lub przynajmniej ozdabiane grafiką. W tym czasie zmieniał się sposób przygotowywania dokumentacji projektowej. Rysunki odręczne zastępowały programy CAD, najpierw graficzne, później 3D^[13]CAD – Computer Aided Design, to oprogramowanie umożliwiające przygotowanie projektów 2D i 3D włącznie z dokumentacją techniczną, obliczeniami czy podstawowymi analizami.. Narzędzia te ułatwiły swobodne kształtowanie i również wpłynęły na estetykę wyrobów.

Kolejna dekada nakierowała główny nurt projektowania na estetykę modernistyczną. Postmodernizm przestał być atrakcyjny. Zaczął kojarzyć się z nieudolnością wytwórczą i amatorszczyzną wizualną lat 90. W ślad za krajami rozwiniętymi etosem stał się profesjonalizm, który lepiej wyrażała stylistyka modernizmu. Współcześnie młode pokolenie twórców urodzonych w latach 80., które postmodernizm zna z lat dzieciństwa i młodości, na nowo odkrywa ducha tamtych czasów. Staje się on dla nich inspiracją, co uwidacznia się głównie w płaszczyźnie wizualnej. Nie wyraża się to w radykalnych formach, nie stoi za tym niezgoda na ideały modernizmu. Powstają obiekty dekoracyjne lub przedmioty użytkowe uspokojone i wyważone, odpowiadające na oczekiwania odbiorców. Inspiracja stylistyką buduje bardziej formę niż znaczenia. Justyna Swoszowska napisała w 2018 roku: „…wiedza na temat idei postmodernistycznych w architekturze jest bardzo powierzchowna i stereotypowa. Postmodernizm niesłusznie kojarzy się przede wszystkim z jarmarcznymi kolorami i formami. Przecież wciąż korzystamy z promowanych przez ten nurt wartości, takich jak, wolność wyboru, poszanowanie dziedzictwa, łączenie stylów w projektowaniu i ubiorze, swoboda w zachowaniu itd.”^[14]J. Swoszowska, Oblicza postmodernizmu, „Autoportert” 2018, nr 4, https://www.autoportret.pl/artykuly/oblicza-postmodernizmu/, (dostęp: 7.04.2025)..