Mapy można postrzegać jako efekt kompilacji wiedzy z dziedziny geografii, kartografii, socjologii, projektowania graficznego oraz wielu innych. Dane zwarte w nich są źródłami historycznymi, lecz istotny jest również fakt, że na ich podstawie można odtworzyć stosunek człowieka do przestrzeni i czasu. Właściwie rozumienie tych pojęć w kontekście historycznym jest niezbędne do interpretacji wszystkich obszarów działalności człowieka w danym okresie. Przykładem może być, trudne do zrozumienia z perspektywy współczesnej, średniowieczne rozumienie czasu i przestrzeni jako jedności. Skutkiem tego było między innymi dość swobodne traktowanie określeń czasu w literaturze – podróż bohatera kroniki średniowiecznej mogła być określona jako trwająca dziesięć dni, lecz już po pięciu dniach bohater znajdował się w miejscu przeznaczenia.
Mogłoby się wydawać, że razem z odkryciami geograficznymi epoki nowożytnej, coraz precyzyjniejszymi narzędziami kartograficznymi oraz mniejszym znaczeniem treści symbolicznych, graficzne przedstawienia przestrzeni osiągną wysoki poziom realizmu i obiektywizmu, a problem konwencji graficznej, tak ważnej w mapach starożytnych i średniowiecznych, przestanie być istotny.
Dowodem na to, że jest wręcz przeciwnie, jest duża różnorodność graficznych przedstawień przestrzeni, którymi posługujemy się współcześnie. Nie ma przecież wątpliwości co do tego, że mapa hipsometryczna w skali 1:3 000 000 różni się od planu metra funkcjonalnością, która jest wynikiem przyjętej konwencji przedstawienia przestrzeni. Niektóre konwencje stały się tak rozpowszechnione, że można zastosować do nich metaforę „przezroczystego kielicha”, za pomocą której Ellen Lupton opisywała wizualną neutralność funkcjonalnej typografii. Ich brak prowadziłby do zjawiska absurdalnej dokładności – mapa-symulakrum z opowiadania J.L. Borgesa jest tak dokładna, że zakrywa terytorium, które przedstawia. Konwencje, które są oparte na doborze danych właściwym dla funkcji mapy weszły do historii projektowania, lecz z pewnością nie możemy uznać ich za historyczne relikty.
Henry Beck, plan metra londyńskiego, źródło Wikimedia Commons
Projekt planu metra londyńskiego autorstwa Henry’ego Becka był jednym z punktów całego szeregu zmian zapoczątkowanych przez Franka Picka. To z jego inicjatywy w 1918 r. Edward Johnston zaprojektował okrągły znak metra oraz charakterystyczny krój pisma. W latach 30. sieć kolei podziemnej została rozbudowana. Przejrzysty system informacji o metrze stał się konieczny. W 1931 r. Beck zaprezentował znacząco uproszczoną wersję planu. Zmniejszył ilość informacji geograficznych – kierunki oraz odległości są pokazane w sposób umowny i ujednolicony, ponieważ nie jest to informacja istotna dla osób podróżujących. Kluczowe dane to umiejscowienie stacji przesiadkowych, liczba stacji między wybranymi punktami oraz jednoznaczne oznaczenia poszczególnych linii metra. Beckowi udało się zachować czytelność tych informacji dzięki stosowaniu siatki, linii poziomych, pionowych i krzyżujących się pod kątem czterdziestu pięciu stopni, prostej typografii oraz kontrastowych kolorów. Droga ma postać linii prostej między punktami charakterystycznymi. Beck nie stworzył oczywiście nowej konwencji – takie uproszczenie wynikające z funkcji zostało zastosowane między innymi w kronice Mateusza z Paryża. Przedstawienie drogi z Londynu do Jerozolimy służyło praktyce peregrinatio in stabilitate. Ukazanie „mijanych” kolejno miast miało pomagać w wyobrażeniu duchowej pielgrzymki. Mapy linearne były rozpowszechnione także w innych kręgach kulturowych, między innymi w Japonii.
W ostatnich latach pojawiły się wątpliwości czy struktura zaproponowana przez Becka jest odpowiednia dla kilkunastu obecnie funkcjonujących linii metra oraz czy sprawdza się jako diagram wyświetlany na urządzeniach takich jak tablety czy smartfony. Nowy projekt zaproponowany przez Marka Noada budzi wiele kontrowersji.
Innym przykładem rozwiązania graficznego, które wpłynęło na rozwój projektowania jest system identyfikacji wizualnej dla metra w Nowym Jorku z 1966 r., którego autorami byli Massimo Vignelli i Ralph Eckerstrom. Był to projekt bardziej kompleksowy niż działania Franka Picka. Obejmował identyfikację poszczególnych linii, stacji oraz oznaczenia kierunków, punktów informacyjnych i ciągów komunikacyjnych. W bardzo rozbudowanym systemie zastosowano wyłącznie jeden krój pisma, Standard Medium (znany także jako Akzidenz Grotesk z 1896), poprzednika Helvetiki z 1956 r. Hierarchię informacji podkreślały trzy wielkości pisma. Wszystkie założenia systemu zostały zebrane w instrukcji będącej jednocześnie księgą znaku jak i „podręcznikiem” oznaczania każdej nowopowstałej stacji. Plan był wzorowany na projekcie Becka – utrzymane zostało stosowanie trzech rodzajów linii oraz uproszczenie informacji geograficznych. Interesujący wydaje się fakt, że plan został zaraz po wprowadzeniu uznany za ikonę projektowania, lecz nie wzbudził entuzjazmu pasażerów metra. W 1979 r. zamieniono go na bardziej realistyczny.
plan metra londyńskiego z 1926 r, źródło Wikimedia Commons
System dla metra nowojorskiego powstał w okresie płodnym dla projektowania graficznego. Lata 60. i 70. były początkiem projektowania w przestrzeni publicznej (environmental graphic design). Innym ważnym rozwiązaniem z tego czasu jest A Sign Systems Manual autorstwa Theo Crosby’ego, Alana Fletchera i Colina Forbesa. Kompleksowa specyfikacja dla angielskich znaków drogowych obejmowała typografię i wymiarowanie. W 1974 r. Adrian Frutiger zrealizował system identyfikacji dla lotniska Paryż-Roissy, w 1975 r. powstał system piktogramów AIGA.
Pracą ważną dla historii dizajnu jest także projekt Erica Spikermanna dla przedsiębiorstwa komunikacji miejskiej w Berlinie z 1990 r. Berlin, miasto o najbardziej rozbudowanej sieci publicznego transportu na świecie, potrzebował sposobu na zebranie informacji dotyczących różnych środków transportu. Zlecenie było realizowane przez pięć lat i okazało się być jednym z najlepszych systemów tego typu. Mapa jest również oparta o założenia Becka. Tym razem użytkownicy zaakceptowali projekt, który bez większych zmian funkcjonuje do dzisiaj.
Matthew Paris, Chronica Majora
Plan Henry’ego Becka stał się wzorem dla wszystkich planów, których główną treścią są punkty charakterystyczne. Inne konwencje pozwalają na jednym diagramie zawrzeć zmienne topograficzne i czasowe. Perspektywa mniej abstrakcyjna, bliższa wzrokowemu doświadczaniu przestrzeni również może być zawarta na płaszczyźnie. Taką formę przybierają często publikacje przeznaczone dla turystów, którzy nie znają struktury odwiedzanego miasta, lecz skupiają się na rozpoznawalnych formach architektonicznych. Interesującymi przykładami łączenia kilku konwencji są XIX-wieczne mapy-przewodniki japońskie, które zawierają linearne przedstawienia tras oraz widoki poszczególnych miejsc pokazane w konwencji bliższej malarstwu pejzażowemu.
W eseju Mieszkać, budować, myśleć Heidegger stwierdził, że przestrzeń „nie jest zewnętrznym przedmiotem, ani wewnętrznym przeżyciem”. Wydaje się jednak, że ma w sobie oba te aspekty, których w zależności od sytuacji, doświadczamy w zmiennych proporcjach. Z tego powodu zrozumiałe przedstawienie przestrzeni wymaga umowności opartej na uproszczeniach i znakach – wielopłaszczyznowość i efemeryczność przestrzeni musi zyskać pewną materialność. Nasze „wewnętrzne przeżycia” odzwierciedlają się graficznie przez funkcjonalność obrazu: właściwie zaprojektowany, współgra z tym jak w danej sytuacji odczuwamy przestrzeń i czas.
Bibliografia
- Poulin, Graphic Design and Architecture. A 20th Century History, Beverly 2012
- Treib, Mapping Experience, w: „Design Quaterly”, no. 115 (1980).
- R. Tufte, Envisioning Information, Cheshire 1990
- R. Tufte, Visual Explanation. Images and Quantities, Evidence and Narrative, Cheshire 1997