Fascynacja Wszechświatem towarzyszyła człowiekowi najprawdopodobniej od pierwszego momentu, gdy świadomie skierował swój wzrok na bezmiar nocnego nieba usianego przysłowiowymi milionami gwiazd. Próby okiełznania tego bezkresu odnajdujemy zarówno w filozofii i astronomii starożytnej, jak i w mitologii, która szybko zagospodarowała ten obszar, wypełniając go bóstwami i bohaterami przyjmującymi kształt pojedynczych gwiazd lub całych gwiazdozbiorów.
Usytuowanie nieruchomego globu ziemskiego w samym centrum Wszechświata i jednoczesne przekształcenie „nieba” w Królestwo Boże – strukturę szczegółowo opisaną i zdefiniowaną po najdrobniejszą ozdobę w każdej z prowadzących do jej wnętrza bram – na kilkanaście wieków złagodziło Weltschmerz płynący ze zderzenia jednostki z niemożliwym do ogarnięcia bezkresem tak dziennego, jak i zwłaszcza nocnego nieba. Przewrót kopernikański i następująca po nim rewolucja naukowa przełomu XVII i XVIII wieku, której towarzyszyła pierwsza fala sekularyzacji społeczeństwa europejskiego, ponownie zderzyły człowieka z bezmiarem, w którym Ziemia okazała się tylko jednym z ruchomych elementów, a którego granice wciąż niebezpiecznie się rozszerzały.
W tym kontekście interesujący jest niemal całkowity brak wyobrażeń Wszechświata w malarstwie europejskim licząc od początków kultury chrześcijańskiej (sztuka starochrześcijańska) aż po drugą połowę XIX wieku. Wszechświat rozumiany jako wymiar pozaziemski obrazowany był początkowo poprzez złote tło podkreślające z jednej strony jego odrębność i obcość, z drugiej – symbolizujące ograniczone możliwości ludzkiego poznania. W kolejnej fazie „niebo” – zarówno to będące częścią malarskich pejzaży, jak i to pokrywające sklepienia gotyckich kościołów – usiane było symbolicznymi wyobrażeniami gwiazd, wśród których na obrazach sztalugowych wyróżniała się, rzecz jasna, Gwiazda Betlejemska przyjmująca często kształt kometopodobny. O dziwo, pierwsze opisy obserwacji, dokonanych przez Fredericka Williama Herschela przy pomocy potężnego teleskopu i innych instrumentów ufundowanych przez szalonego króla Jerzego III, nie wpłynęły inspirująco na ówczesnych malarzy. De facto pierwszy obraz, za którego temat można by było ostatecznie uznać bezmiar Wszechświata, była Gwieździsta noc Vincenta van Gogha – pomimo panującej w drugiej połowie XIX wieku mody na nokturny, artyści rzadko spoglądali w bezmiar Wszechświata.
W XX wieku kolejne makrofotografie obiektów pozaziemskich obiegające świat z obrazów technicznych, jak niewątpliwie sklasyfikowałby je Vilém Flusser, coraz częściej przekształcały się w artefakty prezentowane w galeriach sztuki. Jednocześnie, zwłaszcza od lat 50. XX wieku, na fali wyraźnego wzmożenia kosmicznego wyścigu pomiędzy Stanami Zjednoczonymi i Związkiem Radzieckim, popularność zyskiwał nowy gatunek malarstwa, określany mianem space art. W polskim obiegu sztuki jest on całkowicie zmarginalizowany, podobnie jak literatura spod znaku science fiction, z którą od początku pozostawał w ścisłym związku. Postaci takie jak Lucien Rudaux czy Chesley Knight Bonestell Jr. pozostają całkowicie poza radarami polskich krytyków i historyków sztuki, choć stanowią filary space artu. Terminu tego nie tłumaczę nie dlatego, że byłoby to zadanie językowo dość karkołomne, ale przede wszystkim, aby podkreślić fakt, że pozostaje on poza horyzontem poznawczym polskiego świata sztuki (nie doczekał się nawet swojego odpowiednika w Wikipedii). Zjawisko to jest o tyle ciekawe zwłaszcza w kontekście sztuk graficznych, w obrębie których swoją twórczość przynajmniej częściowo sytuuje Lech Polcyn, ponieważ stanowi platformę ścisłej współpracy pomiędzy twórcami i naukowcami, co dla grafiki było jednym z fundamentalnych aspektów istnienia przez co najmniej pięć wieków. Nie chodzi przy tym wyłącznie o casus takich postaci jak wspomniany wcześniej Rudaux, który był astronomem, założycielem obserwatorium astronomicznego w Donville, a także głównym ilustratorem pracującym na rzecz czasopism „Nature” (od 1903 roku) i „L’Illustration” (od 1905 roku). Ważniejsze w tym kontekście wydają się bowiem inicjatywy podejmowane w ramach utworzonych w NASA przez Jamesa E. Webba w 1962 roku programu i agencji Space Art, które zainicjowały ścisłą współpracę pomiędzy artystami i naukowcami, a nawet podejmowano próby umieszczenia konkretnych dzieł na orbicie okołoziemskiej.
Przytaczam casus space artu, gdyż stanowi on moim zdaniem wartościowy punkt odniesienia dla projektu artystycznego zainicjowanego kilka lat temu przez Lecha Polcyna. Koncepcja samego projektu zdecydowanie przekracza sztukę powiązaną ze space artem i nie stanowi w zasadzie wizualizacji Kosmosu, raczej jest propozycją gry w znaczenia, migawki odniesień do współczesnych teorii, jak w pracy Hommage a Carl Sagan.W pracach powstających od 2017 roku bardzo istotnym aspektem jest kształt i bezmiar Wszechświata. Wykorzystując zróżnicowane narzędzia i media kreacji, artysta przedstawia swoją interpretację zjawisk i materii związanych z kosmosem (Geomorfologia obiektów), mierzy się z nie-ziemskością kształtów (Obiekty nie z tego Świata), stara się ukazać to, co wciąż pozostaje przynajmniej częściową tajemnicą (Pierwsze trzy minuty), ukazuje odpryski starań człowieka zmierzających do rozpoznania natury przestrzeni pozaziemskiej (szczątki sond kosmicznych).
To spotkanie z Wszechświatem, stymulowane między innymi działalnością Carla Sagana, nie tylko stawia artystę twarzą w twarz z kosmicznym bezmiarem czy jednocześnie niepokojącą i podniecającą wizją potencjalnego istnienia życia pozaziemskiego, ale także nakazuje mu zmierzyć się z metafizyką, a może wręcz transcendentnym wymiarem tego, co pozaziemskie. Samotność jednostki zderzonej z bezmiarem Wszechświata nieuchronnie prowadzi do refleksji o charakterze eschatologicznym. Czy przyjmie ona ramy na różne sposoby oswajane przez teologię, dodajmy – nie tylko chrześcijańską – czy też odwoływać się będzie do świeckich koncepcji filozoficznych (kantowskie niebo gwieździste, które napawało filozofa czcią równą wartościom niesionym przez prawo moralne), nie ma większego znaczenia, zwłaszcza w obliczu właściwego dla XXI wieku amalgamatu ideowo-wizualnego, w którym obrazy, dawniej jednoznacznie nacechowane religijnie, nabierają szerszego kontekstowo wymiaru kulturowego, służąc za łatwo identyfikowalne nośniki znaczeń, wykraczających poza wymiar czysto religijny. Klasykiem tego typu przesunięcia semantycznego pozostaje sposób wykorzystania przez markę Nokia gestu „fiat” – stwarzania Adama przez Boga Ojca z fresku Michała Anioła, który przekształcono w animowany obraz startowy popularnych telefonów komórkowych dodając do niego hasło przewodnie, zgodnie z którym „Nokia łączy ludzi” – oczywiście tych nowych, na miarę XXI wieku, których dzięki swoim urządzeniom stworzyła.
Na podobnych zasadach zdaje się funkcjonować w projekcie Lecha Polcyna koncepcja Sądu Ostatecznego, który traci swoją celowość i predestynacyjną ostateczność, a staje się synonimem zawieszenia w niebycie, nicości, której – dzięki zastosowaniu gogli VR – doświadcza bezpośrednio odbiorca. Jak zauważa sam artysta, praca ta powstała w okresie pandemicznym. W tym okresie ekrany telewizorów i komputerów tudzież smartfonów, zapełnione były obrazami nieludzkiego cierpienia, jakby żywcem wyjętego z gotyckich i barokowych przedstawień mąk poprzedzających nadejście paruzji – powtórnego przyjścia Chrystusa na końcu ziemskiego czasu. Jednocześnie większa część ludzkości zamknięta w czterech ścianach swoich domów tkwiła w zawieszeniu, niebycie pomiędzy tym, czym ich życie było przed pandemią, a tym, czym – przynajmniej w ich wyobraźni – stanie się ono po jej zakończeniu. Podobnie jak zderzenie się z bezmiarem Wszechświata – jego makroskalą niemożliwą do zinternalizowania przez jednostkę – tak stanięcie wobec mikroskali niezauważalnego wirusa, który w niezwykle spektakularny sposób wizualizował się poprzez konsekwencje swojego oddziaływania, okazało się dla człowieka obezwładniające. Wkładając hełm VR i stając oko w oko, ale także nerw w nerw z propozycją zawartą w instalacji Lecha Polcyna Dzień sądu – zawieszenie, ponownie doświadczamy tej obezwładniającej siły, która nie pozostawia nas obojętnymi.
Na koniec wypada wytłumaczyć się z frazy użytej w tytule niniejszego tekstu. To – powracające niczym mantra – słowa refrenu piosenki The Beatles Across the Universe. Frazę tę można tłumaczyć na kilka sposobów, jednak w kontekście podróży przez Wszechświat zaproponowanej przez Lecha Polcyna, translacja nawiązująca do potencjalnej boskości drgań kosmicznych wydała mi się najbardziej adekwatna. Z tym jednak zastrzeżeniem, że boski nie oznacza tu odniesienia do żadnej konkretnej religii, lecz sugeruje transcendentny wymiar doświadczenia, które towarzyszy naszemu indywidualnemu spotkaniu z nieskończonością Wszechświata.