Twoją ostatnią indywidualną wystawę w BWA w Tarnowie wraz z kuratorką Agnieszką Jankowską-Marzec nazwałyście Equinox (‘równonoc, zrównanie’). W jakim sensie traktujesz to pojęcie? Myślisz, że jesteśmy w jakimś momencie przesilenia?
Tytuł odnosi się do doświadczania zjawisk natury. Equinox jest pojęciem oznaczającym moment, w którym noc i dzień trwają tyle samo i raczej oznacza pewnego rodzaju harmonię, rodzaj symetrii. Pracując nad tą wystawą i obrazami do niej, starałam się znaleźć harmonię w kompozycjach. Wiadomo, że za momentem równonocy następuje przesilenie, pojawia się znów dysproporcja. Ten proces zarówno w naturze, jak i w sztuce jest bardzo dynamiczny. Czy mamy do czynienia z jakimś przesileniem? Ta wystawa dotyczy raczej mojego osobistego doświadczenia, ponieważ jest to pierwsza wystawa, na której pokazuję obrazy i obiekty wyłącznie abstrakcyjne, to faktycznie mogę powiedzieć, że nastąpił rodzaj przesilenia – od wątków figuratywnych w stronę abstrakcji.
Abstrakcja nie jest jedyną konwencją, którą się posługujesz. Dlaczego czasami operujesz tylko abstrakcyjnym językiem, a czasem pozostajesz przy figuracji? Od czego to zależy?
Nie mam jednoznacznej odpowiedzi. Uznałam, że ten temat najlepiej wyrażę w abstrakcji. Podążam za intuicją, która później niesie za sobą konsekwencje. Poszukiwałam takiego momentu, w którym miałabym poczucie, że obraz abstrakcyjny nie będzie pusty, że wiem, jak go namalować. Dążyłam do tego, żeby stworzyć wystawę, w której te dwa równoległe wątki – malarstwa i obiektów – połączą się. Mogłam użyć także środków figuratywnych do połączenia tych dwóch ścieżek – chociaż wtedy to byłaby kompletnie inna wystawa. Te dwa światy są dla mnie nierozłączne, a inspiracje do obu sposobów obrazowania pochodzą z jednego źródła.
Jakie są więc źródła, inspiracje?
Od dawna bardzo mocno inspiruje mnie sztuka Afryki i sztuka różnych kręgów kulturowych. Często do niej wracam w rozmaity sposób – od wizyt muzealnych po albumy. Ciekawi mnie jej użytkowość, forma. W obrazach pojawiają się często motywy związane z różnymi kulturami jako cytaty (rzeźby, obiekty), ale jednocześnie inspirują mnie na przykład afrykańskie tkaniny, stosuję zaczerpnięte z nich rozwiązania. Tam jest bardzo dużo pięknej abstrakcji, widzenia radykalnego, prostego, bezkompromisowego, jeśli chodzi o formę i kolor. Jest też wiele inspiracji malarskich. Z jednej strony są to: Marina Adams i Stanley Whitney, Etel Adnan, Suzan Frecon. Z drugiej, stale oglądam figurację. Fascynuje mnie malarstwo Nicole Eisenman, Dany Schutz, Michaela Armitage. Lubię też twórczość Seana Scully’ego. Jego wystawę mogliśmy ostatnio oglądać w Poznaniu. Scully mówi, że swoje malarstwo wywodzi z totalnego zapatrzenia w Matisse’a, w szczególności we fragment jego twórczości związany z Marokiem. I faktycznie – kiedy mamy tę wiedzę – możemy dostrzec w jego obrazach wyjęte fragmenty Matisse’a – ta gama, ten klimat! To jest ciekawe, jak malarstwo może ze sobą korespondować i nawzajem się dopowiadać.
Twoje obrazy figuratywne budowane są w niesamowicie abstrakcyjny sposób. Przypomina mi się na przykład Twój wcześniejszy cykl Pocałunki, w którym wydaje się, że przedstawiona historia to tylko pretekst, żeby stworzyć kompozycję abstrakcyjną.
Tak, to prawda. Wydaje mi się, że konstytuuje mnie abstrakcja. Jeszcze na studiach, obrazy, które dawały mi, jako odbiorcy, najwięcej satysfakcji, to były prace Piero della Francesca – czyli czysta geometria. Bardzo lubiłam także Balthusa, jego konstruowanie obrazu, budowanie przestrzeni, napinanie kompozycji. Mogłam się w te zabiegi wpatrywać i rozumiałam je. Balthus zresztą dużo czerpał z malarstwa włoskiego renesansu. Zatem prawdopodobnie ciągle mnie to prowadzi, niezależnie po jaki język sięgam – przedstawiający czy nie.
Przed naszą rozmową wspominałaś też o Hockney’u i Nowosielskim. Mam wrażenie, że oni czasami malują abstrakcyjny obraz i potem ta figuracja jest kolejną warstwą, dodatkiem, bez którego ich obrazy mogłyby się obejść…
No tak, bo ta granica pomiędzy tym, co jest abstrakcyjne, a tym, co może się kojarzyć z rzeczywistością, jest bardzo cienka. Zwłaszcza u tych malarzy, którzy uprawiają figurację, chociażby jak Nowosielski czy Wróblewski, abstrakcje nie są do końca nieprzedstawiające, zawsze gdzieś pozostaje wskazówka, sugestia, że to może być pejzaż, że to są gwiazdy. Jedną z artystek, moich ulubionych malarek, odnoszących się w swoich abstrakcjach do przedmiotu, jest Marina Adams, malująca bardzo charakterystyczne formy antycznych waz, które można kojarzyć z kobiecą figurą, płciowością.
Jej sztuka pozostaje na granicy pomiędzy przedstawieniem i abstrakcją?
Tak mi się wydaje. Myślę, że malarstwo abstrakcyjne odczytuje się na kilku płaszczyznach – oddziaływania energią, gestem, formą, ale jednocześnie jest ten równoległy wątek – w twórczości Adams jest to wątek kobiecości, równie czytelny i nadający jej malarstwu dodatkowego sensu, kontekstu.
W swoich obrazach wychodzisz od natury, pejzażu, od konkretnych widoków. Jaka jest w twoim malarstwie relacja między naturą i obrazem?
Jest nierozerwalna. Doświadczenie natury, najbardziej zmysłowe obcowanie z jej kolorem, atmosferą, jest niezbędne do tego, żeby powstał obraz.
Jedną z twoich ostatnich prac przestrzennych można oglądać do jesieni na dziedzińcu Akademii Tarnowskiej w ramach wystawy Pomniki. Czy możesz o niej opowiedzieć?
Bardzo się cieszę, że mogłam zrealizować tę pracę w tym miejscu i w kontekście innych prac. Mój obiekt pod tytułem Pająki składa się z dwóch form. To abstrakcyjna forma, odnosząca się do macierzyństwa. W relacji tych dwóch form jest element ruchu, przynależności jednej do drugiej, jedna z drugiej wyrasta. Formy są bliźniacze, ale w różnej skali.
Jest też element kopuły, okrywania, chronienia…
Tak, praca ma formę klosza, chciałam, by przywoływała wrażenie opieki, relacji. Jednocześnie obie formy można odczytywać zupełnie abstrakcyjnie, jako nieprzedstawiające, geometryczne elipsy, których część, domknięcie, zakorzenienie w domyśle jest pod ziemią. Ta praca w mniejszej formie była pokazywana także na wystawie Equinox w BWA. Stała w rogu sali, zakątku, gdzie pająki zazwyczaj wiją pajęczynę.
Masz też na swoim koncie inne realizacje w przestrzeniach publicznych. Jak myślisz, jaką rolę pełni sztuka w przestrzeni publicznej? Co jest dla ciebie ważne przy wymyślaniu/konstruowaniu tego rodzaju prac?
Zawsze kontekst miejsca, który jest punktem wyjścia, jest najważniejszy. Przy realizacji dla MuFo założeniem było, aby formy, które powstaną, odnosiły się do medium fotografii, do miejsca, jego znaczenia i funkcji. W przypadku realizacji na Wawelu, tematem przewodnim była twórczość Wyspiańskiego, ale też jego dość trudna i nieoczywista relacja z Wawelem. Ważne jest dla mnie współdziałanie z przestrzenią i aktywność odbiorcy. Zostawiam możliwość wejścia w środek pracy, przejścia przez nią, oglądania przestrzeni przez kadr, który tworzy rzeźba. Na Wawelu można było doświadczać światła i koloru. Zależało mi także, żeby praca była czytelna dla różnorodnej publiczności. W takim miejscu jak Wawel, instalacja powinna zaciekawić kogoś, kto przyjedzie z daleka, z innego kręgu kulturowego, a zarazem zainteresować widza, który zna naszą historię, na przykład zna twórczość Wyspiańskiego i może doszukać się odniesienia do witraży. Chciałam, żeby praca oddziaływała więc na publiczność – przypadkową, przygotowaną, ale też na tę najmłodszą. Dziecięcy odbiorca doświadcza sztuki poprzez zmysły, w sposób żywiołowy, naturalnie wchodząc z nią w interakcję. Na tym też mi zależało – na uniwersalności, przy jednoczesnym kontekście miejsca, możliwości wielopoziomowego odczytywania.
Bardzo interesująca na wystawie w BWA Tarnowie była praca Biblioteka, która wydaje się łączyć dwa nurty twojej twórczości – przestrzeń i płaszczyznę obrazu. Małe pomieszczenie galerii pomalowałaś w abstrakcyjne formy i w centralnym miejscu umieściłaś obraz.
Jak tylko zobaczyłam to pomieszczenie, wiedziałam, że je w jakiś sposób włączę do wystawy. Obraz Biblioteka został postawiony w pewnej odległości od ściany, na końcu pomieszczenia, co powodowało dodatkowe wrażenie cienia. Sama płaszczyzna obrazu i cień za nią budowały wrażenie przestrzenności. Chciałam, żeby widz miał poczucie, że wchodzi do środka obrazu, jest częścią tej formy, zostaje zaproszony do jej wnętrza. Obraz jest kontynuacją tego świata.
Dużo łatwiej niż abstrakcję opisuje się sztukę zaangażowaną społecznie, operującą w bezpośredni sposób narracją, wpisującą się w aktualne dyskursy. Jaki potencjał ma, twoim zdaniem, sztuka abstrakcyjna?
Rzeczywiście, powrót do narracji jest obecnie bardzo mocny, także do warsztatu, do umiejętności technicznych – zaczęto je na nowo doceniać. Trochę się obawiam, czy ta tendencja nie spotęguje i nie przywoła łatki, którą abstrakcji przyczepiano – że przecież każdy to potrafi, że to tak łatwo zrobić. Jestem fanką abstrakcji amerykańskiej. Śledzę ją, oglądam, jest mi bardzo bliska. Sądzę, że duże znaczenie ma szkoła amerykańskiego malarstwa wychodząca się od Marka Rothko, mająca za sobą mocne postaci, które w tamtej kulturze usankcjonowały status abstrakcji. Kiedy myślę o takich malarzach jak wspomniana wcześniej Marina Adams czy Stanley Whitney, to wydaje mi się, że są to artyści, którzy też zaczerpnęli dużo z gestu de Kooninga i Pollocka. Gest, obcowanie z płótnem, szczególnie płótnem wielkiego formatu, to jest fizyczne łączenie się z obrazem. Dla mnie ważne znaczenie mają także zestawienia kolorystyczne, które brzmią i oddziałują, nie da się tego słowem wytłumaczyć – może dlatego tak trudno publiczności docenić abstrakcję. Malowanie obrazu abstrakcyjnego jest nieustannym budowaniem łamigłówki. Praca nad tym okazuje się bardzo intensywna, ponieważ w trakcie malowania łamigłówka robi się coraz trudniejsza, w końcu trzeba dołożyć ostatni kawałek – kluczowy. Czy abstrakcja ma przyszłość? Według mnie jest to język wciąż ciekawy, niewyczerpany. Choć wiele obrazów z pozoru może wyglądać prosto i podobnie, różnią się przecież fundamentalnie – na przykład ze względu na ideę, która je konstytuuje.
Jak pracujesz? Malujesz od razu „na żywo” czy wcześniej dokładnie „projektujesz” obraz?
Często robię mniejsze szkice na tekturach, które później przekładam na płótno, ale zazwyczaj jest tak, że skończone obrazy znacznie odbiegają od szkiców. Dużo zależy od skali, intensywności koloru i techniki, więc po przełożeniu na płótno rozwiązania ze szkiców niekoniecznie się sprawdzają. Czasami wolę zrobić bardzo luźny szkic, na przykład kredkami, żeby nie zdradzić za wiele z planowanego obrazu, żeby zostawić sobie przyjemność poznawania go dopiero podczas malowania.
Jesteś artystką, wykładowczynią, współprowadzisz galerię „Widna”, współredagujesz czasopisma. Jak godzisz te niezwykle wymagające role?
Wszystkie te role są dla mnie istotne i nawzajem się uzupełniają. Będąc w redakcji dwóch czasopism akademickich („Elementy”[1]https://elementymag.art/ i „Restart”[2]https://restartmag.art/), mam możliwość analizować problemy, jakie dotykają współczesnego pola sztuki. Możemy na nie na bieżąco reagować, mieć wpływ na ich dostrzeganie. Na przykład ostatni numer „Elementów” dotyczy ageizmu. To bardzo ważny temat. Polecam lekturę. Kto uczy sztuki, raczej powinien wiedzieć, co się w sztuce dzieje, jakie przemiany i procesy aktualnie się toczą.
Na co najbardziej zwracasz uwagę podczas uczenia, prowadzenia swojej pracowni?
Pracuję z każdym indywidualnie i staram się, żeby każdy ze studentów określał własny obszar zainteresowań i potrafił go rozwijać, pracować z nim. Odkrycie indywidualnego talentu i indywidualnych predyspozycji – to jest to, na czym mi zależy.
Nie narzucasz żadnych konwencji?
Nie. Taka edukacja w stylu pracowni mistrzowskich już dawno odeszła do lamusa. Oczywiście są jakieś trendy, kierunki, pokoleniowe sposoby komunikacji i budowania języka i trzeba studentom to zostawić, umieć stanąć z boku, zrozumieć, jakim językiem się komunikują.
Zdecydowane odejście od sposobu, w który nas uczono, kiedy byłyśmy na Akademii…
Tak i to jest taki paradoks – z jednej strony nasze pokolenie nie chce powielać błędów swoich „rodziców”, więc prowadzi edukację inaczej, ale z drugiej – w obszarze międzynarodowego obiegu dokonał się powrót do obrazu, zwyczajnego, nieironicznego. Kiedyś mówiono „możesz namalować pejzaż, ale on musi być potraktowany z przymrużeniem oka”, „możesz sięgnąć do tradycji malarstwa, ale ironicznie”. Teraz, całkiem serio, jest wielki powrót do warsztatu. Nasze postrzeganie jest zatopione w internecie i to paradoksalnie uwolniło malarstwo, ponieważ tam zmieści się wszystko.
Od 2016 roku razem z Michałem Bratko współprowadzisz galerię „Widna”. Co cię najbardziej interesuje w sztuce innych artystów?
Galeria Widna powstała z naszych wcześniejszych doświadczeń kuratorskich. Stworzyliśmy miejsce, które w założeniu miało być rodzajem eksperymentalnego laboratorium kuratorsko-artystycznego. Ciekawi nas, jak inni interpretują świat poprzez swoja sztukę. Często są to problemy, zjawiska, których w mojej praktyce artystycznej nie dotykam – ale interesuje mnie, jak inni do tego podchodzą.
Przypisy