Marzenia białkowych maszyn

Sztuka jako umiłowanie autora

Niedawno ogłoszono, że Quentin Tarantino skończył pisanie scenariusza filmu, który ma być ostatnim wyreżyserowanym przez niego obrazem. Według udostępnionych informacji akcja rozgrywać będzie się w Hollywood lat siedemdziesiątych, a bohaterem będzie krytyk filmowy. Początkowo mylnie, jak się okazuje, stawiano na Pauline Kael – w latach siedemdziesiątych najważniejszego amerykańskiego krytyka. Twórca Pulp Fiction wielokrotnie podkreślał intelektualny dług, jaki zaciągnął u recenzentki. Wpływ Kael nie przejawiał się tylko w pisaniu analiz filmów do „The New Yorker”, które w swoim czasie mogły przyczynić się do sukcesu albo do porażki obrazu. Równie istotny był jej udział w przeszczepieniu do Hollywood europejskiej koncepcji kina autorskiego.

O okresie wcześniejszym pisał Tarantino: „Reżyserzy old-schoolowego kina gatunkowego działali w przemyśle filmowym na zasadach, o którym mogę czytać w książkach, ale których nie potrafię sobie wyobrazić. Mieli producenta wyznaczonego przez studio […], mieli wyznaczonych aktorów […], musieli pracować z drugim reżyserem, ludźmi od kostiumów, kamerzystami, specjalistami od produkcji, którzy nie pracowali dla nich. Pracowali dla studia”^[1]Q. Tarantino, Cinema Speculation, New York 2022, (wydanie cyfrowe), kindle location 1539..

Jak wspominał Peter Biskind, do lat sześćdziesiątych włącznie reżyser zazwyczaj nie brał udziału w montażu – zdarzało się, że po skończeniu zdjęć studio przejmowało materiały, a gotowy film jego nominalny twórca mógł zobaczyć dopiero podczas premiery^[2]Zob. P. Biskin, Easy Riders, Raging Bulls: how the sex ‚n’ drugs ‚n’ rock ‚n’ roll generation saved Hollywood, London 2007.. Zmiana tego stanu rzeczy wiązała się w dużym stopniu z przemianami technologicznymi. Nowy sprzęt był wystarczająco mobilny, by można było kręcić filmy w plenerach – rezygnacja, przynajmniej częściowa, z dawnej infrastruktury Hollywood umożliwiła obniżenie kosztów produkcji. Na skutek triumfu kontrkultury lat sześćdziesiątych pojawiło się pole dla mniej oczywistych – fabularnie, moralnie, estetycznie – dzieł. Dla Biskinda początek ery amerykańskiego kina autorskiego wyznacza sukces takich produkcji jak Easy Rider oraz Bonnie i Clyde.

Tacy twórcy jak: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola czy Paul Schrader mogli realizować swoje koncepcje, a krytycy w rodzaju Kael pisali o nich właśnie, nie zaś o wielkich gwiazdach, na których wcześniej skupiano się przy okazji prasowych tekstów. Teraz to Jack Nicholson miał wielką rolę w filmie Milosa Formana – Forman nie spełniał roli technicznego, nadzorującego nowy film Nicholsona.

Oczywiście już wtedy była to spora przesada. „Brzydką prawdą jest, że wielu reżyserów tak naprawdę nie miało nic do powiedzenia. Wbrew ich wizji samych siebie, większość nie była autorami, w takim sensie, jak na przykład Woody Allen. Mało kto robił filmy na podstawie własnych scenariuszy, byli zależni od materiału, jaki otrzymali”^[3]Tamże, s. 426..

Nawet jednak ten stosunkowo wąski poziom autorstwa odszedł w zapomnienie w kolejnej dekadzie. Budżety rosły, więc wytwórnie wprowadzały coraz większą kontrolę wytwarzanego materiału – nie mogąc sobie pozwolić na więcej kosztownych klap w rodzaju Wrót niebios, które pociągnęły za sobą karierę reżysera Michaela Cimino i samo studio United Artists.

Dla wielu komentatorów – w tym Kael, Bliskina i Tarantino – lata osiemdziesiąte rozpoczęły panujący do dziś okres produkcyjniaków. Jednak tu natrafiamy na paradoks – większość kinomanów postrzega to inaczej. Nazwiska niegdysiejszych wyrobników – Spielberga i Lucasa – uchodzą dzisiaj za synonim własnego sznytu. Co więcej, naśladowcy wyrobników, jak J. J. Abrams, sami są już marką w oczach publiczności. I teraz kwestia istotna dla głównego tematu: czy doszło do przewartościowania filmów, których twórcy byli niegdyś niedoceniania? Czy raczej chodzi o to, że widzowie potrzebują postaci twórców, by móc się z nimi utożsamiać?

Tę drugą opcję sugerują gorące internetowe dyskusje dotyczące współczesnych blockbusterów. Inteligentni komentatorzy, jak na przykład Łukasz Stelmach, analizują kolejne odsłony filmowego uniwersum Marvela, narzekając na ich powtarzalność. Jednocześnie nieco rozpaczliwie próbują dopatrywać się własnego, twórczego spojrzenia niektórych z reżyserów odpowiedzialnych za poszczególne filmy.

Marvel Cinematic Universe to potężna maszyna napędzana przez studio Disneya – od 2008 roku ukazało się 31 filmów kinowych. Co roku premierę mają co najmniej dwa obrazy. Czy rzeczywiście przy takiej skali i przy zaangażowanych miliardach dolarów można mówić o autorskiej perspektywie? Czy też raczej dopowiadamy sobie, że pewne ujęcia są bardziej w stylu Taiki Waititiego, a w innych czuć kunszt Jamesa Gunna?

Podobnie sytuacja wygląda w przypadku głośnych nazwisk literatury rozrywkowej. Robert Ludlum publikuje powieści po swojej śmierci, a James Patterson nie ukrywa nawet, że odpowiedzialny jest tylko za szkielety fabularne i niektóre sceny w większości z dwustu książek opublikowanych pod swoim nazwiskiem.

I teraz istota problemu. Dlaczego ktoś ma czytać późniejsze militarne thrillery Toma Clancy’ego, skoro sama okładka (Tom Clancy’s) sugeruje, że to nie autor Polowania na Czerwony Październik je napisał? Czy naprawdę nie ma lepszych dreszczowców w stylu Toma Clancy’ego? Dlaczego ktoś gra w gry wideo, wydawane pod nazwiskiem tego pisarza, nawet jeśli ukazują się tyle lat po jego śmierci, że trudno wmawiać sobie, iż chodzi o jakieś tajemnicze notatki, pozostawione przez twórcę? Oczywiście te wszystkie pytania nie są ani trochę głębokie. Chcemy książek w stylu Ludluma, bo jest to autor, którego lubimy – jest to jakiś punkt orientacyjny w kulturowym supermarkecie. Dlatego czytamy nowości nieżyjących pisarzy. Dlatego sięgamy po książki, których blurby zawierają znak jakości od naszych ulubieńców („Ta książka to rewelacyjne połączenie Parku Jurajskiego z Grą o tron” – reklamuje George Martin powieść Władcy dinozaurów).

Tego typu oznaczanie przez twórców poszczególnych dzieł może przybrać dość dowcipne formy. Rzeczony George Martin wspominany był jako autor scenariusza do gry Elden Ring – a przynajmniej tuż po jej ogłoszeniu, kiedy jeszcze emocje wzbudzone przez serialową Grę o tron szybowały wysoko.

Okres produkcji gier wideo jest dłuższy niż w przypadku filmów, czy seriali – przy okazji premiery Elden Ring (luty 2022) nikt właściwie nie zwracał uwagi na wkład Martina. Z samych wypowiedzi pisarza można było zresztą wywnioskować, że jego wkład był niewielki, a on sam nie do końca wiedział, do jakiej gry miał napisać scenariusz. Być może gdyby premiera opóźniła się jeszcze trochę tak, by pokryła się z nowym wybuchem miłości do świata Westeros, związanym z wyświetlanym od sierpnia serialem Ród Smoka, to krytycy i gracze próbowaliby odnaleźć w rozgrywce owe mityczne pociągnięcia martinowskiego pędzla. Jednak w lutym nikogo to nie obchodziło. Gwiazdą związaną z Elden Ring stał się Hidetaka Miyazaki – reżyser tytułu (znanych z serii Dark Souls i gry Bloodborne).

Nie chodzi o to, że Miyazaki nie ma wpływu na kształt swoich gier – to, jak bardzo w chwili premiery odstawały one od mainstreamu elektronicznej rozrywki sugeruje coś wręcz przeciwnego. Ale spójrzmy na to w perspektywie odbiorcy – przy grach wideo pracują setki osób, a gracze spędzają przy nich setki godzin (satysfakcjonujące przejście Elden Ring to około 140 godzin). Wydawałoby się więc, że gra jako wytwór zbiorowej pracy, a zarazem dzieło kultury, z którym każdy może utożsamić się bezpośrednio, nie potrzebuje dodatkowego „znacznika” w postaci nazwiska reżysera. Powiedzmy, że czytając dużo powieści rozrywkowych potrzebujemy nazwisk autorów, choćby po to, by je zakwalifikować. Powiedzmy, że oglądając setki filmów – a każdy w epoce telewizji i platform streamingowych chłonie je w takiej ilości – potrzebujemy reżyserów, by szufladkować to, co obejrzeliśmy i chcemy obejrzeć. Potrzebujemy tagów. Ale relacja z grą jest na tyle intensywna, że nie musimy pamiętać, kto ją robił. Sam spędziłem z Elden Ring 180 godzin i wystarczy mi, że ta gra to duchowa kontynuacja Dark Souls 3, przy których straciłem 90 godzin i Bloodborne’a, który zjadł mi 30 godzin. Po cholerę mi ten Miyazaki?

Przejdźmy teraz do AI. Załóżmy, że ChatGPT będzie w stanie wygenerować nową powieść w stylu Andrzeja Sapkowskiego. Ale takich powieści jest mnóstwo – sęk w tym, że to nie są powieści Andrzeja Sapkowskiego. Co więcej, niektóre z nowości fantasy zapewne są lepsze niż wiele z dzieł autora Wiedźmina, lecz wracam do tych książek, które już wiele razy czytałem. Nie tak łatwo przeskoczyć chęć obcowania z autorem, który już istnieje w naszej głowie.

Warto zwrócić uwagę, że YouTube zalany został obrazami wygenerowanymi przez Midjourney, które tak naprawdę stanowią kombinatorykę dzieł poszczególnych twórców. Gwiezdne wojny w stylu H. R. Gigera, Władca Pierścieni w stylu Beksińskiego. Czy sztuczna inteligencja jest ograniczona, czy to my musimy operować tagami, które są nazwiskami autorów?

Biologiczny algorytm

W ten cokolwiek pokrętny sposób przechodzimy do ewolucyjnego dostosowania ludzi do tworzenia i odbioru sztuki.

Zazwyczaj interpretacja działalności artystycznej poprzez paradygmaty biologiczne budzić może co najwyżej zażenowanie – komentatorzy, których wiedza o historii sztuki oscyluje na poziomie średnio rozgarniętego licealisty, próbują wyjaśniać estetyczne preferencje ludzi jako takich. Dzięki temu, otrzymujemy potworki w rodzaju refleksji o tym, że lubimy landszafty, bo ukazują świat z perspektywy „bezpiecznej”, znajdującej się nieco ponad ziemią, tak że drapieżniki nie są w stanie nas dorwać^[4]Zob. M. Du Sautoy, Kod kreatywności. Sztuka i innowacja w epoce sztucznej inteligencji, Kraków 2020.. (Co  więc z Leni Riefenstahl, używającą żabiej perspektywy dla ukazania potęgi swego Führera? Co z obrazami, które drażnią, prowadzą grę z odbiorcą, prowokują – od baroku do Francisa Bacona włącznie?) Ale prymitywizm tego typu ujęć nie sprawia, że kwestię biologicznych podstaw twórczości artystycznej należy pominąć. Warto zwrócić uwagę na dwie sprawy – jedna może podeprzeć argumenty wyłożone wcześniej.

1. Ludzki mózg jest źle dostosowany do myślenia w kategoriach abstrakcyjnych, natomiast stanowi doskonałą maszynę do analizowania relacji społecznych w małych grupach. Matematyka może być trudna, ale rozpoznawanie sympatii, antypatii i hierarchii między ludźmi przychodzi nam naturalnie^[5]Zob. R. Dunbar, Człowiek: biografia, Kraków 2016; D. C. Dennett, Od bakterii do Bacha: o ewolucji umysłów, Kraków 2017.. Oczywiście widać to w strukturze dzieł fabularnych – oglądając Ojca Chrzestnego nie zastanawiamy się, z jakich kruczków prawnych korzystają nowojorscy gangsterzy, by czerpać zyski z kasyn, ale jaka silna jednostka wystąpi przeciw innej silnej jednostce. Vito Corleone może powtarzać synowi, że z bronią w ręku zarobi setki dolarów, ale z dyplomem z prawa – miliony. Mimo to nie śledzimy prawników, a bohaterów ze spluwami.

Dotyczy to również bardziej „realistycznych” powieści w rodzaju Gry o tron, w których, jak zauważył sam George Martin, władcy, w odróżnieniu od Tolkienowskich królów, muszą dbać o napełnienie skarbca. Jednak, tak naprawdę tego typu zabieg służy wyłącznie naniesieniu szarości na sylwetki postaci – szlachetny książę może siać spustoszenie, bo jest ekonomicznym idiotą, ale nie analizujemy konkretnych posunięć gospodarczych bohaterów. Nawet w ekonomicznych grach wideo typu city-builder, stanowiących zresztą ułamek wirtualnej rozrywki, wprowadzane są elementy fabularne i wybory natury moralnej (vide: Frostpunk).

Ta myśl nie ma chyba bezpośredniego wpływu na kwestię AI. Ma ją natomiast inna:

2. Nowoczesna biologia wykorzystuje szeroko aparat matematyczny^[6]Zob. A. Łomnicki, Ekologia ewolucyjna, Warszawa 2012. – nie dostrzegają tego często osoby, które kartezjańsko postrzegają sferę ludzką i cyfrową jako dwie nieprzenikające się domeny. Tu emocje, tam liczby. Jeżeli jednak liczby opisują zachowanie organizmów, to nie ma tutaj linii rozdzielającej. Czyli punkt dla AI? Pozornie. Pod pewnym względem, także człowiek jest algorytmem – złożonym kodem, zaprogramowanym na przetrwanie, rozmnożenie etc. Życie stanowi więc działanie algorytmu w środowisku, czyli artysta to program, który funkcjonuje latami.

Program trzeba uznać za bardzo złożony, biorąc pod uwagę skomplikowaną budowę ludzkiego mózgu i trudności związane z dokładnym symulowaniem nawet najprostszych żyjących organizmów^[7]Zob. D. Sumpter, Osaczeni przez liczby, Kraków 2019..

. Oczywiście dzieła sztuki, mimo że wytworzone przez te biologiczne maszyny, nie są aż tak złożone – opanowanie zasad gatunku literackiego jest dużo prostsze niż sterowanie w czasie rzeczywistym gospodarką hormonalną. W dodatku, dysponując olbrzymią bazą istniejących dzieł, dużo łatwiej znaleźć reguły, zasady, które działają. Skoro jeden Arystoteles (plus niewolnicy zapewniający mu komfort pracy) mógł rozpoznać reguły poetyki, tym bardziej może to zrobić sztuczna inteligencja. Jeśli chodzi o sztukę, pojmowaną jako całość, sumę dzieł, pozostaje to w mocy.

Niekoniecznie ma się to tak w przypadku twórcy jako jednostki. Jeśli piszę powieść, to jest ona sumą mojego talentu, mojej znajomości struktur literackich, a także czasów, w których żyję i mojego charakteru. W przypadku dwóch ostatnich właściwości mamy do czynienia z czymś przypadkowym. Co czuje człowiek stojący na progu śmierci? Możemy sobie to tylko wyobrazić, ale posiadamy przynajmniej dwa wybitne literackie świadectwa ludzi, którzy uniknęli egzekucji. Mowa o przytaczanej przez księcia Myszkina opowieści o pozorowanej egzekucji – która bazuje na autentycznych przeżyciach Dostojewskiego – a także historii z Głosu Pana, oddającej przeżycia czekającego na śmierć młodego Stanisława Lema^[8]Zob. W. Orliński, Lem, Wołowiec-Warszawa 2017..

Te dwa przeżycia są unikatowe, ponieważ utalentowanych twórców spotkał tragiczny przypadek (przez duże „p”). W informatyce korzysta się zazwyczaj z generatorów liczb pseudolosowych – stworzenie liczb prawdziwie randomowych jest już bardzo złożonym przedsięwzięciem. Nasuwa się pytanie, czy twórczość artystyczna sztucznej inteligencji będzie w stanie wziąć pod uwagę losowość, która stoi u podstaw wybitnych dzieł. Nie dotyczy to jednak tylko przeżyć historycznej natury – można sobie wyobrazić, że na podstawie istniejących świadectw ludobójstw i wiedzy o psychologii człowieka, AI tworzy pseudo-wspomnienia ofiary, które będą nieodróżnialne od tych istniejących (na takiej zasadzie, na jakiej bazując na istniejącej wiedzy historycznej, Jonathan Littell stworzył w Łaskawych przekonujący portret zbrodniarza). Rzecz tyczy się jednak czegoś na głębszym poziomie. Jak pisał zajmujący się świadomością biolog C. Koch:

„Nie możemy wykluczyć, że kwantowa nieokreśloność prowadzi do nieokreśloności behawioralnej. I że taka randomizacja ma określoną rolę. Każdy organizm, który okazjonalnie zachowuje się w nieprzewidywalny sposób ma większe prawdopodobieństwo znalezienia ofiary albo ucieknięcia przed drapieżnikiem – większe niż w przypadku stworzenia, którego akcje są całkowicie przewidywalne. Jeśli mucha, uciekając przed drapieżnikiem, wykona nagły, ostry skręt, to zapewne ma większe szanse doczekać następnego dnia, niż jej towarzyszki, które zachowują się w bardziej przewidywalny sposób. Tak więc ewolucja może faworyzować obwody [neuronalne], które wykorzystują kwantową przypadkowość na potrzebny pewnych działań lub decyzji. Przypadkowe kwantowe fluktuacje w mózgu, których konsekwencje są amplifikowane przez deterministyczny chaos, mogą prowadzić do mierzalnych wyników. Pszczoły, beagle i chłopcy robią dziwne rzeczy, bez żadnego wyraźnego powodu. Jeśli żyjesz przy nich, wiesz to. Zarówno mechanika kwantowa, jak i deterministyczny chaos prowadzą do nieprzewidywalnych wyników”^[9]C. Koch, Consciousness: Confessions of a Romantic Reductionist, Cambridge, Massachusetts-London, England 2012, s. 101..

Pojawia się problem, w jakim stopniu wybitne dzieło sztuki jest efektem rozpoznania przez twórcę trendów historycznych i artystycznych, a w jakim stanowi efekt wieloletniego skumulowania w głowie artysty przypadków, zarówno związanych ze światem, w którym żyje, jak i z jego własną biologiczną kondycją? I dalej: czy średnie dzieła sztuki nie bazują na wcześniejszych awangardach artystycznych?

Czy sztuczna inteligencja, opierając się na korpusie dzieł z danej epoki – na przykład ze starożytności – byłaby w stanie doprowadzić do ewolucji gatunków literackich, czy form malarskich? Czy też raczej po prostu dalej tworzyłaby coraz to lepsze kopie Sofoklesa? A co z wielkimi zmianami, wpływającymi na twórców?

Według niektórych teorii siedemnastowieczne malarstwo zyskało swój kształt, między innymi, dzięki oddziaływaniu – zarówno jeśli chodzi o pejzaż, jak i o światło – tak zwanej małej epoki lodowcowej^[10]Zob. W. Behringer, Cultural History of Climate, London 2009, s. 139.. . Jednak nie wszystkie przemiany oddziałują wszędzie w taki sam sposób – tak więc w Arabii Saudyjskiej tradycyjnie pojmowana religia sąsiaduje z nowoczesną technologią. Proces historyczny nie przebiega – co prywatnie musiał przyznać sam Karol Marks^[11]Zob. G. S. Jones, Karl Marx: Greatness And Illusion, London 2016, s. 577. – fazami: a-b-c. Niektóre istotne zmiany technologiczne, gospodarcze i przyrodnicze wpływają na klimat intelektualny mocno, inne – w sposób minimalny.

Czyli AI, która miałaby w pełni zastąpić artystę, musiałaby nie tylko odtwarzać autonomiczną ewolucję gatunków literackich (jeśli takowa istnieje), ale także wpływ, jaki wywierają na nie przemiany historyczne, a także randomizację, wynikającą z życiowych przeżyć konkretnego twórcy. Czy sztuczna inteligencja jest to w stanie uczynić na czysto matematycznym poziomie? Wydaje się, że nie, chociaż do niedawna uważano to samo w kwestii autonomicznych samochodów.

Podsumowanie

Problemem nie jest więc, kiedy AI napisze dobrą książkę, nakręci dobry film, wygeneruje dobry obraz (nie oszukujmy się – to, co na razie robi Midjourney nie wykracza poza kiczowate okładki literatury popularnej w rodzaju Franka Frazetty). Prawdziwie istotne kwestie to:

1)     Czy sztuczna inteligencja będzie w stanie stworzyć dzieło wykraczające poza średnią gatunkową (czyli: czy możemy liczyć choćby na cyfrowego Sapkowskiego i Martina, czy tylko na Remigiusza Mroza?).

2)     Czy jest w ogóle możliwe, że sztuczna inteligencja będzie w stanie stworzyć w pełni ambitne dzieło (czy otrzymamy cyfrowego Dostojewskiego)?

3)    W przypadku pozytywnej odpowiedzi, chociażby na pierwsze pytanie: jakie będą przyjęte strategie oznaczania dzieł na mapie kultury, czyli: czy publiczność będzie w stanie przyjąć syntetycznych twórców-awatary, czy też będziemy mieć do czynienia z rodzajem doliny niesamowitości, którą uniemożliwi sukces rynkowy tego typu twórczości? W takim razie, czy nawet dobre „syntetyczne” dzieła będą spychane na bok na rzecz tych, których ludzkie pochodzenie można udowodnić? (Po co syntetyczny Remigiusz Mróz, skoro biologiczny wydaje sześć książek rocznie?). Pytaniem nie jest, czy androidy śnią o elektrycznych owcach – tylko, czy my jesteśmy w stanie śnić ich sny.

kwiecień i sierpień 2023

Bibliografia

Behringer W., Cultural History of Climate, London 2009. 

Biskin P., Easy Riders, Raging Bulls, London 2007.

Dennett D. C., Od bakterii do Bacha: o ewolucji umysłów, Kraków 2017.

Dunbar R., Człowiek: biografia, Kraków 2016. 

Du Sautoy M., Kod kreatywności. Sztuka i innowacja w epoce sztucznej inteligencji, Krakow 2020.

Jones G. S., Karl Marx: Greatness And Illusion, London 2016.

Koch C., Consciousness: Confessions of a Romantic Reductionist, Cambridge, Massachusetts-London, England 2012.

Łomnicki A., Ekologia ewolucyjna, Warszawa 2012.

Orliński W., Lem, Wołowiec-Warszawa 2017.

Sumpter D., Osaczeni przez liczby, Kraków 2019.Tarantino Q., Cinema Speculation, New York 2022.