Kilka uwag o tym, dlaczego śmierć, wspinaczka i kino są fascynujące

Skąd wzięła się moja fascynacja tematyką śmierci? Dość naturalnym jest, że nieznane wzbudzać może prócz lęku także rodzaj fascynacji, skutkującej równoczesnym przyciąganiem i odpychaniem przez to, co ów lęk wywołuje.

Mamy więc jakby dwa oblicza śmierci – pisze Antoni Kępiński –jedno – to śmierć bardziej konkretna, przychodząca z zewnątrz i na nas naciskająca, tak że pod wpływem tego nacisku kurczy się nasza czasoprzestrzeń; drugie – to bardziej abstrakcyjna, która przyciąga nas swoją nieskończonością, z którą pragniemy się zespolić, a jednocześnie przed tym zespoleniem odczuwamy lęk.^[1]A. Kępiński, Lęk, Kraków 2002, ss. 233-4. Nie jestem pierwszym ani ostatnim, który w ten sposób może scharakteryzować swój stosunek do śmierci, nazwanej trafnie przez Régisa Debraya „nieruchomym motorem życia”^[2]R. Debray, Narodziny przez śmierć, tł. M. Ochab [w:] Stanisław Rosiek (red.), Wymiary śmierci, Gdańsk 2002, s. 260.; jest to paradoks tyleż efektownie oddający złożoność zjawiska, co zarazem niewyjaśniający niczego. Definicja śmierci jest niemożliwa.^[3]L.-V. Thomas, Tworzenie tanatologii, tł. M.L. Kalinowski [w:] S. Rosiek, op. cit., s. 365. Oczywistym jest, że poznanie prawdziwej natury śmierci, dotarcie do jej jądra, wiąże się z momentem wykluczającym wszelką refleksję, a tym samym i możliwość podzielenia się doświadczeniem z innymi. W ten sposób o jednym z niewielu w pełni dostępnych wszystkim istotom żyjącym przeżyć (jednak „przeżyć”, choć własnego nie jesteśmy w stanie przeżyć…) nie wiemy nic, choć zarazem wydaje nam się, że wiemy o nim wszystko. O śmierci powiedziano i napisano już dostatecznie dużo – zauważa Stanisław Rosiek we wstępie do autorskiej antologii Wymiary śmierci. – Trzeba doprawdy niezwykłych powodów, by do tego wszystkiego dorzucać jeszcze własne zdanie.^[4]Rosiek, Słowo wstępne [w:] Ibidem, s. 5. Ponieważ nieustająco doświadczam obsesji śmierci, a nie jest to fascynacja z gruntu pięknoduchowska czy intelektualna, lecz wynikająca pierwotnie ze skomplikowanych psychologicznie relacji z moją matką (które udało mi się przepracować dzięki psychoterapii), temat ten, jak i tematy pokrewne, zajmuje istotne miejsce w mojej twórczości. Jak prawdopodobnie każdy twórca uważam, że nie tylko mam coś istotnego do powiedzenia w ogóle, ale też są niezbywalne powody, bym zajmował się w swych filmach strachem przed, oczekiwaniem na, czy chęcią ucieczki przed utratą życia. Pierwszą oznaką rozpoczynającego się poznania jest pragnienie śmierci – pisał Franz Kafka (jedno z nazwisk, które gwarantują, przy zachowaniu wszelkich proporcji, że znalazłem się w doborowym towarzystwie). – To życie wydaje się nie do zniesienia, inne – nieosiągalne.^[5]F. Kafka, Okno na ulicę i inne miniatury, tł. A. Kowalkowski, R. Karst, Gdańsk 1996, s.110.

Deklaracja nieśmiertelności, fot: Piotr Turkot

W Śmierci z ludzką twarzą (2006), pierwszym moim dokumencie zogniskowanym wokół tematyki tanatycznej, zająłem się nie tyle samym „metafizycznym skandalem”, co raczej zinstytucjonalizowanym mechanizmem wymazywania tego zjawiska z codzienności. Zderzyłem ze sobą dwie perspektywy: polskiego przedsiębiorcy pogrzebowego, organizującego pochówek dobrego znajomego (dlatego zależy mu, aby ceremonia miała „ludzką twarz”) oraz pracowników krematorium w Ostrawie, którzy nawet ze względów zawodowych nie okazują choćby retorycznej empatii klientom.^[6]Jednak, jak opowiada Mariuszowi Szczygłowi pracownik krematorium w Uściu nad Łabą: W Ostrawie jest możliwość, żeby krewni obserwowali przez okienko wjazd trumny do pieca, mają tam pięknie wykafelkowane, u nas nie, u nas to wygląda bardziej jak fabryka.(M. Szczygieł, Tu nikt nie lubi cierpieć [w:] tegoż, Zrób sobie raj, Wołowiec 2010, s. 267.) Na przykładzie czeskiego społeczeństwa, mającego z historycznych i obyczajowych względów szczególne upodobanie do tego rodzaju rytuału, przez pryzmat komercyjnej spopielarni zwłok starałem się ukazać surrealizm czy też paranoję współczesnej cywilizacji. Już w 1899 nasi południowi sąsiedzi założyli Towarzystwo Przyjaciół Kremacji w celu popularyzowania tak nowoczesnej idei, a dziś ponad 70 procent pochówków w Czechach to kremacje. Ponieważ po uzyskaniu niepodległości w 1918 roku Kościół katolicki (w aliansie z ck monarchią) zaczął być uznawany za jedną z głównych przyczyn zła w czeskiej historii, uciekano spod jego wpływów. Aby zmarłych nie grzebać w katolickiej tradycji, zaczęto w całym kraju budować krematoria, a w Pradze wybudowano największe w Europie. Powstał niemal masowy ruch popularyzacji spopielania ciała. Stowarzyszenie Przyjaciół Kremacji stworzyło system wpłat, dzięki któremu jego członkowie mieli pewność, że będą po śmierci skremowani, gdyby na przykład rodzina nie chciała tego zrobić– pisze Mariusz Szczygieł w komentarzu do jednej z najważniejszych czeskich powieści, Palacza zwłok Ladislava Fuksa.^[7]M. Szczygieł, O urnie w kredensie [w:] Láskanebeská, Warszawa 2012, ss. 65-7. Postać palacza zwłok stała się figurą bardzo czeską. Bohater powieści Fuksa pan Karol Kopfrkingl jest wielbicielem kremacji, cieszy się, gdy ludzie uciekają od ziemi do palenisk i popiołów.Wypada też nadmienić, że główna postać Koli Jana Svěráka (1996) jest wiolonczelistą zatrudnionym w krematorium do umilania żałobnikom ceremonii. Pokazujemy osoby zatrudnione w spopielarni w trakcie pracy, a także prywatnie, kulminację zaś stanowi „dzień otwartych drzwi”: jak na przykład w salonie samochodowym odbywa się prezentacja produktów i usług firmy, ze względów czysto merkantylnych zachęca się w przyjaznej atmosferze potencjalnych klientów do skorzystania z bogatej oferty. Wprawdzie istnieje teoretyczna możliwość zorganizowania na miejscu świeckiej lub religijnej ceremonii, ale wyeliminowanie rytuałów związanych z odchodzeniem, jak chociażby umieranie i przygotowania do pogrzebu odbywające się w domu (co zdarza się jeszcze na polskich wsiach), prowadzi w istocie do dehumanizacji śmierci. Jeden z bohaterów reportażu Szczygła nazywa całe to zjawisko „republiką zaprzeczania”: sprzed oczu zestresowanego obywatela usuwa się wszystko, co związane z przemijaniem, starością i śmiercią.^[8]M. Szczygieł, Tu nikt nie lubi cierpieć, op. cit., s. 265. Zwyczajnie się umiera, jak zwyczajnie się choruje czy wyjeżdża na wczasy, a następnie spala się ciało w sposób właściwie mechaniczny i tyle. To czeskie podejście, laickie, bez Boga, nadzwyczaj pragmatyczne, fascynuje mnie jako nowa przestrzeń do obserwacji i przemyśleń, ciekawa poprzez opozycyjność względem utrwalonego w rodzimej tradycji pojmowania zjawiska śmierci i towarzyszących jej obrzędów. Z kolei bohaterowi Istnienia (2007), wybitnemu teatralnemu i filmowemu aktorowi charakterystycznemu Jerzemu Nowakowi, nie można zarzucić niedostrzegania perspektywy śmierci czy negowania procesu odchodzenia. Jest to postawa raczej w nasze epoce wyjątkowa: …charakterystyczne cechy śmierci współczesnej: okazuje się ona przypadkowa, wypierana ze świadomości, choć wszechobecna w środkach masowego przekazu – pisze L.-V. Thomas – bywa nagła i często potworna na wojnie, w wypadku, na skutek klęski żywiołowej albo powolna, w sytuacji długotrwałej choroby, niekończącej się agonii, przedłużającej się śpiączki; zinstytucjonalizowana i zbiurokratyzowana; w coraz większym stopniu podlegająca medykalizacji i merkantylizacji.^[9]L.-V. Thomas, op. cit., s. 21. Towarzyszę aktorowi z kamerą w trakcie starannych przygotowań – z uwagi na wiek i stan zdrowia uznał bowiem, że już najwyższy czas –od najcodzienniejszych czynności przez rozmowy z żoną i przyjaciółmi po sentymentalną podróż na Ukrainę, skąd wywodzi się jego rodzina. Głównym jednak wątkiem dokumentu są zabiegi związane z decyzją Nowaka, by przekazać swoje zwłoki Akademii Medycznej w celach naukowych, dla wymiernego i procentującego w przyszłości pożytku. Omawiając zagadnienie lęku hipochondrycznego, Kępiński podkreśla ambiwalencję ciała, które z jednej strony jest dla nas źródłem przyjemności, lecz z drugiej cierpień i rozczarowań, a z uwagi na niepewność przyszłości także ustawicznego niepokoju. Z uwagi na fakt, że właśnie w ciele tkwi jądro życia, co wiąże człowieka z jego bezwzględnymi prawami, ciało ściąga nas w pewnym sensie na ziemię, stawiając opór naszym marzeniom. Nie znamy naszego ciała i nie wiemy, jak się ono w przyszłości zachowa.^[10]A. Kępiński, op. cit., s. 29, por.: ss.27-9. Mój bohater stara się przed tym lękiem zabezpieczyć, istotną jednak jego motywacją jest chęć zaistnienia, zagrania prawdopodobnie jedynej głównej roli w karierze^[11]W wystawianym przez wiele lat w Starym Teatrze monodramie Romana Brandstaettera Ja jestem Żyd z Wesela (prem. 1993) Jerzy Nowak grał wprawdzie tytułową rolę, ale zarazem była to w spektaklu rola jedyna.; mamy tu zatem do czynienia z filmem opowiadającym o śmierci, ale jednak o życiu – biorąc pod uwagę ich wzajemnie warunkujące się występowanie, każda historia o życiu niesie w sobie zapowiedź śmierci i odwrotnie. Aktor werbalizuje to pragnienie wprost do kamery: „Dlaczego chcę robić film o tym moim umieraniu? Dla sławy. To jest piękna rzecz, że pod koniec żywota swego teatralnego robię film, gdzie mam główną rolę. No tak. Pójdzie to w świat i będę bardziej znany niż jestem, jeszcze”. Zamiast w duchu pospiesznej współczesności, która za cel nadrzędny stawia sobie przyjemność, do ostatniej chwili udawać, że kwestia śmierci go nie dotyczy, Nowak przygotowuje do niej siebie i bliskich, niejako ją oswajając i upraktyczniając – podchodzi do zjawiska z należytą powagą i szacunkiem, ale też z dystansem i sporą dozą elegancji, dzięki czemu nie odczuwa strachu.

(…)

Ucieknijmy od niej (2008) to dość osobisty dokument, opowiadający o mojej siostrze i jej stosunku do śmierci, czyli do życia, ale też jest to, w sposób nieunikniony, także opowieść o mnie (raczej jej wersja niż moja). „Ja chcę oglądać najpiękniejsze rzeczy – oświadcza. – Ja nie chcę oglądać brudu, biedy, jakiegoś takiego poniżania, ja właśnie chcę oglądać ten świat z tej najładniejszej strony.” Istotnie kwestia wyglądu jest tym, co najbardziej ją zaprząta i czemu poświęca najwięcej energii; jest dla niej bardzo znaczące, że nasz ojciec po zgonie nie przypominał „tych wszystkich nieboszczyków, których ja filmuję”, bo przecież: „Śmierć też jest bardzo ważna, bo to jest przejście z czegoś, co znamy, w coś, czego nie znamy. To też trzeba się elegancko ubrać, do takiej nowej wizyty w nowym świecie”. Siostra postanowiła zanegować starzenie się, odchodzenie i umieranie, uciekając w złudzenie wiecznej młodości, podtrzymywane operacjami plastycznymi i zabiegami upiększającymi, odcinając się w swoim odrealnionym, pełnym nowoczesnych przedmiotów domu od rzeczywistości. Czujemy – pisze Kępiński – że nasz świadomy nurt życia jest tylko powierzchowną warstwą tego, co dzieje się w głębi, co jest cielesne, chaotyczne i nieznane, czym nie umiemy pokierować, jesteśmy zdani na jego łaskę i niełaskę. Żyjemy w lęku, że coś w środku może się popsuć, że gdzieś tam w środku czyha na nas śmierć^[12]A. Kępiński, op. cit., s. 224.. Myśli o niej najwyraźniej przeszkadzają siostrze żyć, ale mimo to godzi się poddać właściwie okrutnemu zabiegowi, jaki na niej przeprowadzam; na oprawionym w złote ramy ekranie, na którym wcześniej podziwiała swoje zdjęcia, pokazuję jej film nakręcony na oddziale opieki paliatywnej, każę jej patrzeć na pacjentów i ich rodziny, słuchać rozmów chorych, odwiedzających i personelu medycznego, oglądać niezwykłą dla niej codzienność. To, co zobaczyła, w połączeniu z faktem śmierci naszych rodziców, sprawia, że fasada się kruszy, a ona odnajduje coś, co utraciła, choć  pewnej mierze stwarza też sobie na nowo coś, czego nie miała: porządkuje i wyolbrzymia znaczenie swoich (a po trosze i moich) relacji z rodzicami, łagodzi je, odbrązawia szczególnie matkę, jakby sam fakt śmierci uczynił z osoby wcześniej nie do zaakceptowania kogoś dobrego – nawet stary flakonik niedrogich matczynych perfum traktuje teraz jak relikwię. Funduję siostrze w tym dokumencie podróż, w którą dobrowolnie by się nie wybrała, dostarczam jej katharsis, pozwalam mówić, nie przeszkadzając pytaniami, niemniej sytuacja jest na skutek obecności kamery dwuznaczna; na jej: „A może tylko zastanawiałeś się, jak to wyjdzie na ekranie?” – nie odpowiadam. Wszystkie powyższe filmy powstały przed Deklaracją nieśmiertelności i nie tylko ze względu na chronologię można je uznać za sukcesywnie prowadzące do niej stopnie. W kolejnym dokumencie, Zabójca z lubieżności (2012), rozwijam pokrewne wątki: chęć zaistnienia poprzez wykorzystanie drugiej osoby, rozpaczliwą ucieczkę przed starością, przede wszystkim drążę jednak temat zła, potencjalnie kryjącego się w każdym człowieku. Tytułowy bohater jest nieobecny (Joachim Knychała, zwany „wampirem z Bytomia”, który na tle seksualnym zamordował pięć kobiet, został powieszony w 1985), ale zarówno prokurator prowadzący niegdyś jego sprawę, jak i zajmujący się nią dziennikarz telewizyjny, żyją niejako w jego cieniu. Emerytowany reporter, Edward Kozak, nie ukrywa, że niegdyś pisząc na podstawie wywiadów z zabójcą książkę Pamiętnik wampira wykorzystał zbrodniarza, żeby zyskać sławę, a teraz robi to ponownie, używając do tego mnie – żeby „wrócić”; najciekawsza jednak jest w nim wciąż żywa fascynacja dokonaniami Knychały, jego perwersjami a także odwagą przekraczania granic człowieczeństwa, wykorzystywania ciemnych stron ludzkiej osobowości. Dziennikarzowi imponuje takie zstępowanie do piekła i sam, nie posuwając się do zbrodni, stara się nasycić, zdobywając kolejne kobiety; podboje seksualne mają zanegować w jego pojęciu proces starzenia się, „schowałem starość pod czapką”, mówi. (…) Ta bardzo wstydliwa i zwykle ukrywana chęć nie tyle upokorzenia się, co dotknięcia najbardziej brutalnych i zwyrodniałych aspektów człowieczeństwa, która ujawnia się zwykle poprzez totalitaryzmy (z faszyzmem na czele), tkwi w nas jak uśpiony wirus. Wiele osób uważa, że nie należy o takich tematach mówić, a co dopiero zajmować się ich poważniejszą analizą za pomocą wypowiedzi artystycznych – jak wynika z mojego dorobku, ja do nich nie należę. Nie tylko widzowie, ponoszący konsekwencje moich twórczych wyborów, ja także nie przechodzę tych procesów bezboleśnie; jak ujął to w eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej Walter Benjamin: swoistość filmu sprowadza się nie tylko do kwestii, jak człowiek prezentuje się wobec aparatury nagrywającej, lecz jak za jej pomocą konstruuje sobie otaczający go świat (podkr. M.K.).^[13]W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tł. J. Sikorski [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996, s. 228.

DEKLARACJA NIEŚMIERTELNOŚCI.

Deklaracja nieśmiertelności wynikając z moich fascynacji kulturowych i osobistych doświadczeń, zarazem podsumowuje je i staje się punktem wyjścia do kolejnych etapów twórczości. Mój bohater mówi w pewnym momencie: „Dysponujesz jednak, Marcin, jakąś realną wartością, kinem. Doskonała iluzja jest warta tyle, co rzeczywistość – co najmniej, a może nawet jest więcej warta, bo to kino ludzie zapamiętają, a nie zapamiętają mojej autentycznej, rzeczywistej biografii”. Jest to więc nie tylko film o wspinaczce, starzeniu się, układzie uczeń-mistrz, odchodzeniu, potędze natury etc., ale też o kinie – medium, które wybrałem jako środek osobistej ekspresji. Ten pomysł, jak właściwie większość pomysłów (co by nie mówić o iluminacjach, które też przecież się zdarzają, ale niesłychanie rzadko), potrzebował lat, by się wykrystalizować. Nie bez znaczenia jest tu też aspekt praktyczny: kiedy Piotr Korczak był jeszcze młodym, w pełni sił, europejskiej sławy wspinaczem, jednym z najpopularniejszych w Polsce, za mało potrafiłem jako filmowiec, a i Szalony nie był dla mnie bohaterem (tzn. oczywiście imponował mi jako wspinaczowi, ale nie widziałem w jego życiu materiału na film). Z czasem rozwinąłem się zawodowo, opanowałem warsztat, on zaś zaczął się starzeć i tracić fenomenalną dotychczas formę; wtedy dostrzegłem możliwość opowiedzenia na jego przykładzie historii o próbie zatrzymania czasu oraz o swego rodzaju pakcie zawartym między reżyserem-dokumentalistą i bohaterem dokumentu. Nie zainteresowałbym się Piotrem tylko z uwagi na jego umiejętności wspinaczkowe, ale dysponuje on bardzo bogatym podłożem duchowo-intelektualnym, które procentuje osobistą filozofią w podejściu do życia; występuje u niego niezgoda na proces starzenia się, związany bezpośrednio z końcem kariery sportowej a ostatecznie ze śmiercią. Najciekawszym dla mnie jest paradoks naszego spotkania: rozmawiają ze sobą przyjaciele, były wspinacz, który nie zrobił żadnej kariery i jego idol, którego sława właśnie przemija, a w dodatku ten młodszy nie oddaje mistrzowi hołdu, lecz go upokarza poprzez wielopoziomowe obnażenie. Z drugiej strony bohater podpisuje z reżyserem czysto faustowski układ: w zamian za możliwość wiwisekcji otrzymuje jednak nieśmiertelność – nie tyle ode mnie, który jestem tylko, w zależności od punktu widzenia, podwykonawcą, którym posługuje się medium, lub twórcą, który medium wykorzystuje, ale od samego kina. W momencie gdy Piotr tworzy teorię filmu jako realnej wartości, doskonałej iluzji więcej wartej niż rzeczywistość, bo to obraz na ekranie jest w stanie najbardziej utkwić w ludzkiej pamięci, wypierając zeń fakty, pierwszy raz odwracam od niego kamerę w kierunku planu, obnażając kulisy warsztatu, demaskując złudzenie intymności czy kameralności. W zasadzie cała Deklaracja podporządkowana jest konfliktowi między opowiadającym (ja-reżyser-autor filmu-autor w filmie) i opowiadanym (on-bohaterwspółtwórca); za wszelką cenę chcę rozpruć mojego rozmówcę, aby dotrzeć do jego wnętrza, on zaś z jednej strony się temu opiera, lecz z drugiej poddaje, ulegając własnej próżności: kusi go wizja sławy, rozumie wartość tego, że coś po nim zostanie (właśnie nie że sam coś po sobie zostawi, ale że ktoś/coś zapewni o nim pamięć). W efekcie mamy do czynienia z bardzo dwuznaczną sytuacją; skoro reżyser i bohater stwarzają świat na potrzeby filmu, konstruują także nie do końca prawdziwą postać, o której się opowiada przy zachowaniu pozorów szczerości. Zadając pytania z offu, wcale nie otwieram Piotra do końca, nie ujawniamy najskrytszych głębi jego osobowości, życiowych tajemnic czy skrajnie intymnych przemyśleń. Tworzymy tak naprawę dokumentalny film fabularny (świat iluzji), ale zarazem dotykamy – pozwolę sobie na dość intuicyjne określenie – czegoś bolącego (świat realny), co staje się w pewnym stopniu uniwersalne nie tylko dla samego bohatera, ale też dla widza uwikłanego we własne sprawy – życie to przecież nie tylko wspinaczka (choć są tacy, dla których wspinanie jest całym życiem). W gruncie rzeczy pozostawiamy odbiorcy sporo miejsca w naszym dziele i wyznaczamy mu zadanie do rozwiązania, utrzymując go nieustająco w poczuciu dyskomfortu bycia w środku i na zewnątrz; stwarzamy wrażenie, że film jako rzeczywistość ukazuje prawdę, aby za moment unaocznić widzowi, że przez cały czas doświadczał iluzji i niechże teraz sam rozwikła tajemnicę świata, który mu zaproponowaliśmy. Jako reżyser skupiłem się na uczciwym (w miarę możliwości) rozrachunku ze złudnością kina, szczególnie tego, które z definicji powinno być bliższe prawdy; mój bohater postrzega kwestię iluzji bardziej uniwersalnie: Główną tezą filmu jest to, że wspinanie jest pewną sztuczną rzeczywistością, podobnie jak wszystko to, co wynika z kultury ludzkiej. Sport jest elementem kultury, jest rodzajem artefaktu. Czegoś, co tak naprawdę nie jest nam niezbędne do przetrwania.

Wspinanie jest takim samym rodzajem działalności, jak robienie np. kina. Nie ma tutaj jakiejś zasadniczej różnicy. (podkr. M.K.) Jest kwestią umowną, co uznajemy za rzeczywistość. A idąc dalej, co w tej rzeczywistości uznajemy za naturalne. Moja teza jest taka – doskonała iluzja jest warta więcej niż zastana, naturalna rzeczywistość. Na tej samej zasadzie, że przygoda jest więcej warta niż codzienne życie. To jest dokładnie taka sama skala porównawcza, choć jest ona z pozoru obrazoburcza. Tak naprawdę większość ludzi nie uzmysławia sobie tego, że zaczynając się wspinać uczestniczy w takiej przygodzie – czyli w iluzji. Przy tym czerpie z tego dużą satysfakcję, bo im się wydaje, że jest to nie wiadomo co. Tymczasem jest to po prostu iluzja. Czyli każdy z nas wspinając się dokonuje jakiejś autokreacji. Podobnie, pełniąc jakąś rolę społeczną, dokonujemy autokreacji.^[14]P. Turkot, Wywiad z Piotrem Korczakiem, www.wspinanie.pl/serwis/201006/01szalonywywiad. php. Niewątpliwie żaden z moich filmów nie powstałby w takim kształcie, być może nawet zajmowałbym się zupełnie inną tematyką, gdyby nie cały bagaż doświadczeń, który ze sobą noszę: fascynacji, pasji, zamiłowań, upodobań, ale też lęków, obaw, urazów, poczucia niedokończenia pewnych spraw czy chęci rozliczenia. Trzeba też wziąć pod uwagę, że Deklaracja powstawała w dużej mierze na zasadzie improwizacji, bez określonego z góry scenariusza, a część ujęć zasugerował sam bohater – czym dał wyraz swoim z kolei fascynacjom – jak przedstawienie go w charakterystycznej witkacowskiej pozie z Portretu wielokrotnego w lustrach czy w stylizacji zapożyczonej z Olympii Leni Riefenstahl (1938). Cytat jest, jak pisze Bieńczyk, okrężnym, paradoksalnie może najbardziej intymnym sposobem osobistej ekspresji.^[15]M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012, s. 39. Zdanie to równie dobrze odnosi się do mnie, Lisy Gerrard czy Joela-Petera Witkina. W przywoływanym już wywiadzie Piotr tak ustosunkowuje się do gotowego filmu: …akceptuję go. Ale nie podoba mi się, bo musiałabym powiedzieć, że podoba mi się moje życie. (…) Ja się po prostu nie godzę z przedstawianiem wspinacza jako krystalicznie czystego człowieka, doświadczającego jakiejś lepszej rzeczywistości, która czyni go jeszcze szlachetniejszym. Taki obraz bohatera pojawiał się w znienawidzonych przeze mnie filmach Krzysztofa Zanussiego. To jest nieprawda. Wspinaniem zajmują się również jednostki niedoskonałe, mające swoje partykularne cele. A takim celem jest dążenie do sławy wspinaczkowej. Chyba człowiek pozbawiony kompletnie ambicji wspina się tylko dla przyjemności. A ktoś, kto wspina się dla sławy, wyniku, cyfry, doświadcza różnych stanów. Partycypacja w całym tym procesie jest formą tortury. O tym właśnie jest ten film. Nie ma w nim nic z pięknoduchostwa. W tym cyrografie, który podpisałem z Marcinem, chodzi tak naprawdę o coś zupełnie banalnego. Każdy z nas ma jakieś marzenia, marzenia o wiecznej młodości. (…) Taką nieśmiertelność dać ci może tylko kino. (…) Jeżeli jest to tam możliwe, to okazuje się to równouprawnioną rzeczywistością. Jeśli filmowiec powiedziałby, że jest to tylko iluzja, to przeczyłby właściwie swojemu powołaniu. Ja po prostu chciałem zobaczyć moją młodą gębę w tym filmie i tyle.^[16]P. Turkot, op. cit. Bo ostatecznie, jak mówi jeden z bohaterów cortazarowskiej Książki dla Manuela: …kino to coś, co się  liczy podczas końca świata.^[17]J. Cortázar, Książka dla Manuela, tł. Z. Chądzyńska, Warszawa 2010, s. 314. Ciąg dalszy brzmi: ileż rzeczy rozpoczyna się dla nas w kinie  albo w autobusie, rzeczy, które Dantemu przydarzały się w klasztornym wirydarzu albo na brzegach Arno, zmieniły miejsce, dzisiejsze epifanie przychodzą inaczej.

Spróbuję odpowiedzieć na pytanie, do jakiego stopnia ja-autor jestem także bohaterem filmu będącego próbą opowieści o moim mistrzu. François Ozon wyznał niedawno w wywiadzie prasowym, że nie wierzy w kino, które nie obnaża niespełnień i bólu reżysera^[18]Por.: „Wysokie Obcasy” nr 32, 2013, ss.36-7. – i ten brak wiary podzielam jako twórca, ale także jako odbiorca. (…) Zgadzam się z Krzysztofem Kieślowskim, który wyjaśniał rezygnację z bycia dokumentalistą na rzecz kina fabularnego odmową udziału w potwornej sprawie, jaką jest rozpruwanie własnego bohatera, grzebanie w jego osobowości, otwieranie za pomocą różnych forteli przed bezlitosną kamerą w celu zaprezentowania później innym, co staje się koniec końców niemoralne.^[19]Á propos Kieślowskiego, w przytaczanym wywiadzie dotyczącym Deklaracji nieśmiertelności Piotr Korczak nazywa mnie nawet „epigonem kina moralnego niepokoju” Zatem na pytanie, czyja to właściwie deklaracja, mogę ze świadomością wszystkich konsekwencji odpowiedzieć: moja (zresztą mój bohater – czy raczej współbohater – mówi, że sam zrobiłby ten film inaczej…). To ja jestem dysponentem spojrzenia, co wiąże się z przyjemnością płynącą z poczucia władzy, ale też z obnażeniem; Ozon we wspomnianym wywiadzie mówi również: Każdy artysta jest perwersyjnym voyeurem imanipulatorem. Tego zawodu nie wybierają niewinni.^[20]Patrz: przyp. 17 Ostatecznie i w bohaterze Zabójcy z lubieżności , Edim, i w Piotrku Korczaku, dostrzec można mnie samego, czyli kreatora, który obawia się zakończenia kariery, bycia poza głównym nurtem, pozostawienia na bocznicy na skutek niemocy twórczej. Ten nie-do-końca-dokument o wspinaczu jest właściwie wyrazem mojego protestu, próbą walki z procesem odchodzenia, deklaracją sprzeciwu wobec przemijania. W historii świata widzialnego – pisze Debray – wyróżniamy trzy istotne momenty, które wyłoniły się wskutek ewolucji technik i wierzeń: spojrzenie magiczne, spojrzenie estetyczne i spojrzenie ekonomiczne. Pierwsze zrodziło bogów, drugie – sztukę, trzecie wreszcie strumień obrazów świata widzialnego.^[21]R. Debray, op. cit., s. 263. Rzeczywiście dysponuję bronią przeciwko śmierci i nie zawaham się jej użyć.

Artykuł powstał na bazie pracy doktorskiej pt. „Obsesja śmierci w obrazach mojego kina dokumentalnego. W drodze do filmu Deklaracja nieśmiertelności” napisanej pod kierunkiem Prof. dr hab. Bogdana Dziworskiego na Wydziale Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.