Momenty transformatywne

Najnowsza wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu  „Piersi królowej utoczone z drewna” stanowi nowoczesną reinterpretację figury świętej Agaty – męczennicy, która stała się patronką karmiących piersią matek oraz pacjentek z nowotworem gruczołu piersiowego. Tytuł ekspozycji odsyła wprost do wiersza Stanisława Grochowiaka, którego treść utrzymana jest w kontekście odrzucenia ideału kobiecości i przekierowania spojrzenia w stronę niedoskonałości ciała. Kuratorki tego przedsięwzięcia, Agata Cukierska oraz Katarzyna Kalina do tej bardzo intrygującej wystawy zaprosiły artystki i artystów: Dorotę Hadrian, Sidsel Meineche Hansen, Therese Henningsen, Agatę Jarosławiec, Agatę Konarską, Izabelę Sitarską, Claudię Lomoschitz, Katerynę Lysovenko, Monikę Mamzetę,  Kristinę Melnik, Iwonę Demko, Oliwera Okręglickiego, Katarzynę Perlak, Marię Plucińską, Alę Savashevich, Milenę Soporowską, Małgorzatę Szandałę, Mariy ę Vasilyevą, Karo Zacharski oraz Agatę Zbylut, którzy za pomocą swoich realizacji przyglądają się cielesności z perspektywy feministycznej: symboliki kobiecych piersi, choroby, kontroli oraz  presji wywieranej na kobiecą fizyczność.

Figura świętej Agaty staje się głównym punktem narracyjnym ekspozycji. Jak słusznie zauważają kuratorki wystawy, jej postać „stanowi jedno z najbardziej wyrazistych i jednocześnie ambiwalentnych przedstawień kobiecego ciała”^[1]https://kronika.org.pl/wystawy/piersi-krolowej-utoczone-z-drewna-wystawa-zbiorowa [dostęp:30.09.2025].. Biografia  tej świętej naznaczona jest przemocą oraz fizycznym cierpieniem, które dotknęło ją z powodu odrzucenia namolnego zalotnika, prefekta Katanii, Kwincjana. Święta Agata, która swoje życie poświęciła całkowicie Chrystusowi, odepchnęła prefekta dwukrotnie. Ten w ramach zemsty i upokorzenia postanawia ją ukarać. Za pierwszym razem  umieszcza ją w domu publicznym, za drugim pozbawia piersi, skazując ją tym samym na śmierć w potwornych męczarniach.  Kuratorki wystawy podkreślają, że w ikonografii  wizerunek świętej przedstawiany  jest najczęściej w obecności znęcających się nad nią oprawców albo z odciętymi piersiami umieszczonymi na tacy. Jej figura staje się jednocześnie demonstracją czystości, niewinności, jak i wyniesienia ciała poza płciowe uwarunkowania. Wizualizacja  cierpienia świętej Agaty przyjmuje dodatkowo okrutnie widowiskowy, wręcz vouyerystyczny charakter, pełniąc  tym samym inicjacyjną rolę w misterium życia i umierania. Warto też podkreślić jeszcze inny aspekt wizerunku świętej Agaty, który związany jest z wizualną refleksją na temat męskich obsesji oraz pożądania. Kobiece piersi są odzwierciedleniem płodności, żywotności, seksualności i władzy. Stanowią także obiekt estetyczny i  stają się osobistym, fizycznym nośnikiem kobiecych doświadczeń. Ich utrata wiąże się z wieloma skutkami ubocznymi, przede wszystkim w kontekście tożsamości i atrakcyjności, które ulegają nieodwracalnej transformacji. Artystki i artyści badają legendę świętej Agaty poprzez pryzmat tkankowości i cielesności, które niosą ze sobą szereg kulturowych i wizualnych  konsekwencji. Święta staje się  tym samym  orędowniczką kobiet w kontekście definiowania tożsamości, a przede wszystkim momentów transformatywnych, stanowiących próbę przekroczenia ustalonych schematów.

Aranżacja wystawy, a raczej  jej scenografia, niemalże od razu po przekroczeniu progu galerii odsyła widzów w stronę fizyczności, jak i haptyczności. Prace artystów i artystek zachęcają do wizualnej, jak i dotykowej kontemplacji, nawiązując bezpośrednio do wątku związanego z naruszaniem fizycznych granic, który jest silnie obecny na całej ekspozycji. Warto jednak zaznaczyć, że narracja wystawy w pewnych momentach zwiedzania zaczyna się rwać, a dobór prac zaczyna budzić wątpliwości. Niektóre z nich trudno jest też wtłoczyć w sensy, które zostały zaakcentowane w kuratorskim tekście. Warto jednak zacząć  od realizacji, które rzeczywiście wpisują się w kuratorską koncepcję.

Zwiedzanie wystawy rozpoczyna się od  czterech realizacji Iwony Demko, które związane są z losami kobiet leczonych w szpitalach psychiatrycznych. Znalezione w przestrzeniach archiwum fragmenty prywatnych korespondencji pacjentek, których autorkami są artystki Camille Claudel, Helena Kozłowska-Dąbrowska oraz Elfriede Lohse-Wächtler, zostały przez Demko przeniesione na tkaniny za pomocą haftu powstałego z jej własnych włosów. Co warte podkreślenia, Demko udaje się odtworzyć  charakter pisma  kobiet. Ta niezwykła, niemalże totalna praca  odzwierciedla  empatyzowanie i współodczuwanie artystki z pacjentkami, które przechodziły emocjonalne kryzysy.  Treść listów kobiet naznaczona jest cierpieniem, tęsknotą i stratą. Wykorzystane włosy przyjmują tutaj symboliczny charakter więzi, ale również sygnalizują abiekcję, odrzucenie, w tym kontekście społeczne, związane z podskórnie odczuwaną przez wrażliwe artystki nieprzystawalnością, osobnością w stosunku do otaczającej rzeczywistości, której schematycznym zasadom nie chciały się poddać.

W kontekście choroby  na uwagę zasługują także prace dwóch artystek: Moniki Mamzety oraz Doroty Hadrian. Realizacja Mamzety związana jest z osobistym doświadczeniem, jakim był nowotwór piersi. Jej, przygotowana na wystawę, instalacja składa się z następujących realizacji: Kolumna (kariatyda) (2015-2025), V. (Avers & Rewers) (2015/2025 i 2017/2025) oraz wideo Extra Safe 2 (2020). Uwagę widzów przykuwają fotografie przedstawiające klatkę piersiową artystki, rejestrujące jej ciało przed i po operacji mastektomii. Natomiast Kolumna to  odlew klatki piersiowej Mamzety, który staje się fizycznym zapisem jej zmagań w trakcie diagnostyki i leczenia onkologicznego. Stanowi on materialną pamiątkę po ciele, które po operacji uległo nieodwracalnej zmianie. Dekadę później Mamzeta  ponownie odlewa własny tors, co stanowi symboliczne domknięcie trudnego procesu leczenia i zdrowienia. Natomiast Dorota Hadrian w swoim obiekcie Zabliźniam (2025), który powstał przy współpracy z członkiniami klubów amazonek z Sosnowca, Bytomia i Chorzowa, bada kobiecą cielesność w kontekście dochodzenia do siebie po przebytej chorobie nowotworowej, zmieniającej sposób myślenia o ciele i własnej tożsamości. Artystka w swojej realizacji, którą można też przy okazji dotykać, daleka jest od wizualnych kanonów piękna. Stara się stworzyć nowy język mówienia o  kobiecej cielesności. Praca Hadrian jest w swojej strukturze pofałdowana, hybrydyczna, a tym samym niezwykle żywotna i jest w całości poświęcona bliznom, jakie powstają się na skutek operacji. Pod wpływem dotyku, na pracy artystki  pojawiają się odciski, które z czasem znikają, co symbolicznie nawiązuje do naturalnej reakcji ciała, wracającego do swojej  pierwotnej formy. Hadrian poprzez swoją rzeźbę domaga się przekierowania uwagi w stronę widzialności i estetycznych przeformułowań w kontekście ciała, które pod wpływem leczenia onkologicznego wciąż stanowi integralną całość – inną, ale jednak całość.

Prace artystek zwracają także uwagę na szereg znaczeń i wyobrażeń związanych z nowotworami. Choroba, jak i leczenie onkologiczne są doświadczeniami mocno transformatywnymi. Becca Rothfeld w swoim eseju To ciało doprowadza nas do szału przytacza słowa filozofki Laurie Ann Paul, która o tego rodzaju momentach granicznych, jakimi bez wątpienia są diagnoza i leczenie nowotworu pisała, że są „erupcją, która odmienia nasz własny punkt widzenia na tyle głęboko i tak mocno, że zanim sami jej doświadczycie, nie możecie mieć jakiejkolwiek wiedzy i pojęcia po tym, jak to będzie – po tym, gdy już je przeżyjecie”^[2]B. Rothfeld, Wszystko to zbyt małe, przeł. P. Siemion, Warszawa 2005, s. 90. Diagnoza raka niesie ze sobą szereg emocjonalnych wstrząsów, począwszy od szoku, paraliżującego strachu i braku sprawczości nad  ciałem, które potajemnie wymknęło się spod jakiejkolwiek kontroli, a na całkowitej utracie pierwotnej tożsamości skończywszy. Jak pisał Hans-Georg Gadamer, „choroba, ów czynnik zakłócający coś, co przy braku zakłóceń jest dla nas niemal niewidoczne, czyni naszą cielesność czymś wobec nas obecnym w sposób aż nadto natarczywy”^[3]Cyt za B.Rothfeld, s. 97.. Tym wszystkim emocjom towarzyszy również poczucie bezsilności oraz dotkliwej bezbronności, ponieważ wcześniej oswojona i dobrze znana fizyczność nagle staje się obca, inna, budząca uczucia, które nigdy wcześniej nie były artykułowane. Ciało tym samym zaczyna niepokojąco przybierać trzecioosobową postać.  Ta obcość domaga się innego języka, który zaczyna powstawać dopiero w trakcie leczenia. Jego gramatyka zbudowana jest przede wszystkim na tworzeniu określeń pozwalających na nowo zadomowić się w ciele, którego granice zostały naruszone.

Susan Sontag w kontekście własnej choroby nowotworowej zwróciła uwagę na militaryzację języka związanego z rakiem. Pojawiają się w nim takie określenia jak wojna, walka, atak, inwazja, zagłada, które według tej wybitnej myślicielki charakterystyczne są dla żargonu medycznego. „Metafora wojskowa w medycynie upowszechniła się po raz pierwszy w latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku po odkryciu bakterii jako czynników chorobotwórczych. Mówiono więc, że bakterie dokonują inwazji lub infiltrują. Obecnie jednak, w odniesieniu do raka, porównania z wojną i oblężeniem nabrały szczególnej dosłowności i mocy. Nie tylko opisuje się w ten sposób kliniczny rozwój choroby i jej leczenie, lecz również sama choroba postrzegana jest jako wróg, z którym społeczeństwo toczy wojnę”^[4]S. Sontag, Choroba jako metafora. Aids i jego metafory, przeł. J. Anders, Kraków 2016, s. 66-67. pisała Sontag. Wojskowe metafory i język związany z rakiem wtłoczył pacjentów i pacjentki w symboliczną wojnę z przeciwnikiem, który określa ich jako zwycięzców albo przegranych. To sprawia, że pacjent żyje w cieniu potencjalnej porażki. W mediach pojawiają się przygnębiająco brzmiące nagłówki informujące o tym, że ktoś „przegrał walkę z rakiem”. Tego rodzaju slogany sprawiają, że osoba chorującą na raka określana jest przez pryzmat indolencji, która nie dość, że zachorowała, to na dodatek przegrała. Tego rodzaju batalistyczne określenia są niesłychanie krzywdzące dla pacjentów onkologicznych, których nie należy umieszczać w wojennych narracjach. Susan Sontag zwraca także uwagę na kontekst estetyczny związany z nowotworem: w przeciwieństwie do romantyzowanej w literaturze i kulturze gruźlicy, w przebiegu której chorujący przybierają mistyczną wręcz postać, rak wypycha ludzkie ciało poza wszystkie kategorie estetyczne^[5]Zob. S. Sontag,  Choroba jako metafora. Aids i jego metafory, przeł. J. Anders, Kraków 2016.. Wątek ten został  dostrzeżony przez Hadrian i Mamzetę w ich ostatecznie  bardzo osobistych realizacjach, które zwracają uwagę na opresyjność kobiecego ciała w kontekście choroby, co stanowi pokłosie fallocentrycznych i patriarchalnych porządków. Brak piersi jest aberracją, zaburzeniem kulturowych i estetycznych paradygmatów związanych z pięknem. Te aspekty choroby nowotworowej piersi budzą ambiwalentne uczucia, których konsekwencje, już do końca życia ponoszą wyłącznie kobiety.

Momentów transformatywnych, o których pisała Laurie Ann Paul, na wystawie w bytomskiej Kronice jest  oczywiście znacznie więcej. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o realizacji Kristiny Melnik, która odnosi się symbolicznie do ran, będących doświadczeniem zarówno duchowym, fizycznym, ale i też transformującym. Nie inaczej dzieje się w przypadku obrazu Lactans (2023) Claudii Lomoschitz, która snuje hipnotyzującą wręcz narrację o legendach i mitach związanych z kobiecością, transgresyjnością i cielesnością, zwracając uwagę na obecność archetypicznych wyobrażeń ciała we współczesnej rzeczywistości, które wpływają na jego aktualne definiowanie. Co warte podkreślenia, film Lomoschitz ogląda się we wnętrzu rzeźby, wykreowanej przez Dorotę Hadrian  –  jest nią kobieca pierś, która poprzez swoją makroskalę nawiązuje nie tylko do figury świętej Agaty. Przede wszystkim zmusza do obserwacji  ludzkiej organiczności z bardzo bliska, oferując przy okazji anatomiczne upojenie, kojarzące się z chrześcijańską nekromanią i kultem spreparowanych fragmentów ciał, którym później nadawano status relikwii. 

Agata Jarosławiec w swoim obiekcie  Tonic Immobility (2022) nawiązuje do tematu traumy jako zdarzenia silnie transformatywnego. Wykorzystuje strategię tanatozy, czyli kompletnego bezruchu w momencie potencjalnego zagrożenia. W podobnym tonie utrzymana jest także praca Szyjcie same (2022) Ali Savashevich, badająca zagadnienia związane z przepracowywaniem patriarchalnych traum oraz autorytaryzmu.  Również filmowy obraz Karo Zacharski  40 ml (2023)  odnosi się do głębokich przemian, w tym kontekście zmiany płci. Widz rejestruje transformacje tkanek i ciała pod wpływem interwencji medycznych.

Narracja wystawy zaczyna tracić swój pierwotny impakt w momencie oglądania filmów Sidsel Meineche Hansen i Therese Henningsen Maintennancer (2018) , I’m Femen (2014) w reżyserii Alaina Margota oraz Brainwashed: seks, kamera, władza (2022) Niny Menkes. Obrazy te, nieco na siłę  wtłoczone w reinterpretację legendy o świętej Agacie, tak naprawdę mają niewiele wspólnego z proponowaną strategią kuratorską. Wartość artystyczna tych filmów jest oczywiście bardzo duża, natomiast wątki mające znaczenie w kontekście proponowanych reinterpretacji  są  w nich najmniej  eksplorowane.

Wystawa w bytomskiej Kronice to ostatecznie udana, wielokontekstowa ekspozycja odnosząca się do polityk władzy, kapitalizmu oraz kultury, podkreślająca przede wszystkim społeczne praktyki oraz  strategie,  w których obecne jest kobiece ciało i jego recepcja. Najbardziej interesujące na tej wystawie stały się momenty transformatywne, w których kobiecość, cielesność, a także choroba,  przekraczają patriarchalne, skostniałe struktury. Są kontrapunktami, pomiędzy którymi dzieje się najwięcej, w których rodzi się zupełnie nowa tożsamość, wyłamująca się całkowicie poza oczekiwane role i  jakąkolwiek władzę.

Piersi królowej utoczone z drewna
Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu
6.09-17.10.2025

Artyści: Iwona Demko, Dorota Hadrian, Sidsel Meineche Hansen, Therese Henningsen, Agata Jarosławiec, Agata Konarska, Izabela Sitarska, Claudia Lomoschitz, Kateryna Lysovenko, Monika Mamzeta, Kristina Melnik, Oliwer Okręglicki, Katarzyna Perlak, Maria Plucińska, Ala Savashevich, Milena Soporowska, Małgorzata Szandała, Mariya Vasilyeva, Karo Zacharski, Agata Zbylut

Kuratorki: Agata Cukierska, Katarzyna KalinaWspółpraca kuratorska: Sylwester Piechura