Litera na podsłuchu

W zakątkach zecerni odbywa się znajomy rytuał. Ołowiane czcionki, wyselekcjonowane fachową ręką z zatartych szuflad, ustawiają się w żołnierskim szyku, każda kolejna, w myśliwskim skupieniu, układa się w linijkę tekstu. Tu precyzja nie jest zaletą, lecz determinantą.

Każdy znak drukarski ma swoją rolę; jeden negocjuje oddech powietrza okupiony półpauzą, drugi uniesienie, obarczone wykrzyknikiem. Cyk, cyk, metal z metalem się styka. W tym rytmie rodzą się największe romanse, dramaty, powieści. Niebawem cedzone słowa poety otrzymają rozgłos, a naukowe doniesienia dotrą niezmącone przejęzyczeniem. Obłaskawiony czytelnik, trzymając w rękach skończony blok książki, obcuje ze swoistym „misterium”. W ciszy, myśl zawarta w obrazie, w formie tańczących znaków odciśniętych na papierze, przeobraża się w dźwięk. Zaczyna grać muzyka słów…

Najmniejsza jednostka dźwięku, zapisana w idei znaku literniczego, to od wieków cementowana zależność pomiędzy zmysłami, głęboko zakorzeniona w naszej świadomości. Trudno znaleźć bliższą synestezji sztukę od tej, która aktywnie angażuje zmysł słuchu obok nadrzędnego dla pisma zmysłu wzroku. Odczytując obraz liter, słyszymy dźwięk zaczarowany w formie graficznej. Układa się on w rytmiczną harmonię głosek, uporządkowanych w interwałach, o wyczuwalnym tonie czy określonym brzmieniu. Oddech, pauza, jak w zapisie nut, wzmacnia oczekiwanie, wycisza przekaz by następnie uderzyć z interpunkcyjnym crescendo. W starożytnej Grecji, tekst spisywany przez skrybę rzadko posiadał interpunkcję. Zadaniem oratora odczytującego na głos zanotowany traktat, było nie tylko odszyfrowanie szerszemu gronu sekwencji znaków, będącej czystym zapisem mowy, ale także wzbogacenie zapisu o wartość dodaną – intonację. Orator był niczym dyrygent z batutą panujący nad orkiestrą pojedynczych dźwięków aby stworzyć spójne dzieło o zrozumiałym, zakomponowanym sensie, jak również posiadające zgodną z przekazem wyrazistość.

W myśl tej nowo zdobytej władzy nad sposobem przyswajania informacji przez odbiorcę, typografowie, projektanci, czy amatorzy liternictwa, dokładali wszelkich starań, aby na etapie składu złożona przez nich treść sterowała zainteresowaniem czytelnika, skupiała uwagę, kontrolowała tempo odczytu czy eksponowała puentę. Nie bez znaczenia przyjęło się stwierdzenie, że typografia jest dla tekstu tym, czym reżyser dla scenariusza czy muzyk dla partytury^[1]Robert Bringhurst, Elementarz stylu w typogafii, Wydawnictwo Design Plus and Robert Bringhurst Inc., 2007, Kraków 2007, s. 20. Kontrola percepcji jest odpowiedzialnym zadaniem, co doskonale potwierdza powszechne przekonanie, że często najważniejsze informacje są zapisane drobnym druczkiem.

Podczas sympozjum TypeTalks w 2011 roku w Poznaniu, Martin Tiefenthaler, wykładowca wiedeńskiego ›die Graphische‹, przedstawiał przykład prostego przepisu kulinarnego, jako przedmiotu badań nad odbiorem tekstu. Stopień trudności przepisu, złożonego w jednym przykładzie zgodnie ze sztuką typografii a w innym tak, by jego odczyt był subtelnie utrudniony, odbierany był w dwojaki sposób. Trudniejszy tekst w odczycie sprawiał, że wykonanie przepisu, również uchodziło za trudniejsze. Tym sposobem, niewprawiony miłośnik domowej kuchni mógłby zrezygnować z przygotowania potrawy, jedynie z powodu zaniedbań projektanta.

Jak przeciwdziałać takim konsekwencjom, pisze Robert Bringhurst, który w swoich rozważaniach o tekście, literze i projektowaniu, snuje wyrafinowane muzyczne metafory opisujące jak projekt książki powinien aspirować do harmonijnej kompozycji, w której litery podobnie jak nuty, posiadają rytm uporządkowany w czasie. Prostota i konsekwencja w projektowaniu, to wartości których szczególnie w typografii, należy z namaszczeniem przestrzegać. Ograniczenie gamy do jej najprostszej formy, czyli do jednej nuty, sprawia, że muzyk pragnąc z tego dźwięku wydobyć jak najwięcej, maksymalnie wykorzystuje to, co ma do dyspozycji, na przykład rytm czy modulację. Typografowie epoki wczesnego renesansu składali każdą książkę tylko jedyną odmianą pisma, to znaczy jednym krojem jednej wielkości (…). Stworzone przez nich stronice pokazują jak jednolitą gładkość faktury i jaką różnorodność rytmu można osiągnąć za pomocą jednego kompletu czcionek (…).^[2] Ibidem, s. 51. W innym momencie amerykański ekspert radzi, by interlinia dla tekstu nie ulegała nieuzasadnionym zmianom z tego samego powodu, dla którego nie wolno dowolnie zmieniać tempa w muzyce. Zależności pisma z muzyką są również zauważanie w licznych elementach stronic takich jak tytuły, śródtytuły, cytaty wystawione, przypisy dolne, ilustracje, legendy i inne elementy wstawione do tekstu (…)^[3] Ibidem, s. 42., które autor porównuje z synkopami i wariacjami naruszającymi podstawowy rytm utworu.^[4]Ibidem, s. 42. Podążając za muzycznymi odniesieniami Bringhursta możemy wywnioskować, że składowe elementy stronic, podobnie jak instrumenty w utworze muzycznym, nie mogą występować pozbawione zależności, zaprzepaszczając w ten sposób – na rzecz wirtuozerii pojedynczych muzyków – przyjemność z odbioru całej kompozycji.

Dukt pisma to charakterystyczny układ poziomych i pionowych kresek, które konstruując znaki liternicze, jednocześnie układają się w powtarzalną strukturę zawartą w wersach tekstu. Kunszt typografa, kształtującego nowy krój pisma, leży między innymi w konsekwencji utrzymywania uporządkowanego rytmu pionowych i poziomych elementów w obrębie jednego zestawu. Dostrajając światło wewnątrz i między literami czy wyważając grubości linii, tworzy on charakterystyczny porządek pomiędzy współwystępującymi obok siebie kształtami. Uzyskany tym sposobem rytm, pomimo kluczowej roli jaką pełni w czytelności tekstu, jest bytem niemym i pokornym. Przekornie, wyczuwalny jest jednie zmysłem wzroku, a im doskonalsza jest jego postać, tym bardziej zatapia się on w jednolitą szarość słów. Dobry rytm w typografii, tak jak w harmonijnym utworze, podtrzymuje utwór, ale nie zagłusza melodii.

Co ciekawe, znaki interpunkcyjne, pomimo podporządkowania narzuconemu duktowi kroju, budują dodatkowe napięcie, wprowadzając urozmaicenie do typograficznej tkanki tekstu. Nicholas Rougeux, przeprowadził eksperyment Between the Words, w którym usunął wszystkie słowa występujące w wybranych dziełach literatury światowej. Powstała struktura, upodabniająca się do kodu Morse’a, obnaża rytm występujący pomiędzy treścią. Frapująca jest zależność pomiędzy obrazem typograficznych elementów a stopniem skomplikowania losów bohaterów książek, na który wpływ mają zapewne także stylistyczne upodobania samych autorów. Projekt został zwieńczony zestawem plakatów z interpunkcyjnymi mapami tekstu, dzięki którym możemy porównywać takie dzieła jak Ulisses Jamesa Joyce’a czy Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carroll’a.

Nicholas Rougeux, „The Punctuation of Ulysses” by James Joyce, fragment

Sam dźwięk nieraz gościł w salach muzealnych czy w przestrzeniach industrialnych, służąc jako medium wypowiedzi artystycznej lub jako podmiot przekształcany w postaci interaktywnych wizualizacji płynących fal dźwiękowych, graficznie zarejestrowanego rytmu czy drgań o zmiennej częstotliwości. Znane są liczne przykłady sztuki dźwięku (sound artu), przedstawiającej zainteresowania badawcze tym co słyszalne. Instalacje te, nabierają jednak całkiem innego wymiaru gdy w obszar badań artystów zostaje włączona litera. Nowo powstały kontekst stworzony przez typografię, przybliża odbiorcy zachodzącą dwustronną transformację, gdy litera przeobraża się z obrazu w dźwięk, czy powstaje jako obraz wywołany dźwiękiem.

Ciekawą realizacją, która bada te zależności, jest wielokrotnie nagradzany projekt (min. przez Type Directors Club wyróżnieniem: Certificate of Typographic Excellence) autorstwa Hakon Meyer Stensholt’a we współpracy z technologiem Paulo Barcelosem, o nazwie Sound Meets Type. Norweski projektant Stensholt, używając specjalnie do tego celu stworzonego programu, generuje cyfrowo nowe formy liternicze w oparciu o dostarczane fale dźwiękowe. Aby powstał nowy znak, wystarczy przez program przepuścić jakikolwiek dźwięk, niezależnie czy powstał on za pomocą instrumentu, był wydobyty głosem, czy został zarejestrowany jako hałas miasta. Autor pragnął, aby projekt Sound Meets Type był zarówno doświadczeniem jak również nowym sposobem tworzenia i interakcji z typografią.^[5]Alex Jordan, Chimes New Roman: Making A Personalised Typeface Using Sound [online], [dostęp:
2017], tłum. J. Tyborowska, Dostępny: www.lsnglobal.com/seed/article/16874/chimes-new-romanmaking-a-personalised-typeface-using-sound Prosty szkielet litery, będący punktem wyjścia do transformacji znaku, wraz z dostarczeniem sygnału dźwiękowego dokonuje ekspansji w przestrzeń trójwymiarową, gdzie zróżnicowaniu poddawana jest powierzchnia znaku i rozbudowane zostają zakończenia litery. Oprogramowanie pozwala na wykreowanie zindywidualizowanych glifów i przekształcenie także ich grubości, określenie czynnika „elastyczności” czy zmodyfikowanie „materiału” z którego wirtualnie „powstał”. Co więcej, użytkownik, może później pobrać stworzone przez siebie znaki liternicze aby zastosować je do użytku własnego.

Hĺkon Meyer Stens holt, Sound Meets Type

Inny z kolei projekt o nazwie Look/Hear, autorstwa Chinki Ran Zheng, to badanie zarówno relacji typografii z dźwiękiem poprzez otaczające nas miejsca, jak i rozważania na temat procesu funkcjonowania naszych zmysłów wzroku i słuchu w tych otoczeniach. Ran Zheng dopełnia pogląd Johanna Von Goethe, że architektura jest zamrożoną muzyką, stwierdzeniem, że formy liternicze są zamrożonym dźwiękiem. Stworzony przez projektantkę unikatowy system wizualny przetwarza dane pozyskane z dźwięku, które odzwierciedlają wpływ owego dźwięku na formę znaku. Używając kwadratowej siatki, litery zostają zarejestrowane w przestrzeni dwuwymiarowej. Następnie, za pomocą oprogramowania 3D, znak zostaje zwielokrotniony w ciągu dziewięciu warstw. Poszczególne punkty na każdej warstwie tak utworzonego znaku reagują inaczej na dostarczany przez autorkę dźwięk, dzięki czemu powstały zapis jest żywym obrazem w oparciu o rzeczywisty czas i sytuację, w jakim pojawia się bodziec dźwiękowy. Chwilowo zamrożony dźwięk w postaci znaków literniczych, staje się rejestracją doznań sensorycznych w pięciu wyselekcjonowanych przez autorkę miejscach, będących częścią jej codzienności – park, ulica, kafejka, metro i przestrzeń biura.

Ran Zheng, Look/Hear

Kolejny przykład realizacji w której forma graficzna znaku jest bezpośrednio podporządkowana fali dźwiękowej, to projekt Sonotype. Literniczy eksperyment projektantki Amy Papaelias i artystki Jaanika Peerna zaowocował stworzeniem zapisu, który bada zależność pomiędzy wizualną a werbalną komunikacją, a dokładnie, ścisły wpływ fonemu – dźwięku zarejestrowanego na grafem – odzwierciedloną ideę dźwięku. Przy użyciu sonografu, powstaje zapis mowy i dokładnie zarejestrowane zostają brzmienia poszczególnych liter alfabetu w postaci wizualnej mapy widm dźwięków. Podczas eksperymentu, oprócz neutralnego dźwięku liter, zarejestrowano także te zapisy, które wskazywały na wyraźną emocjonalną intencję autora; w niektórych przypadkach radość, złość, w innych zarozumiałość czy naburmuszenie. Skatalogowanie zapisów pozwala, by odbiorca projektu mógł „zobaczyć” różnice i podobieństwa, które zwykle odbieramy zmysłem słuchu. Zdaniem autorów, wizualny zapis emocji jest analogiczny do możliwości wyboru odmiany kroju pisma, takich jak kursywa czy pogrubienie, by lepiej zakomunikować emocje w typografii.

Amy Papaelias & Jaanika Peerna, Sonotype poster, fragment

Nie doświadczywszy zjawiska neurologicznej synestezji na własnej skórze, trudno rokować czy jest to przeżycie należące do przyjemnych, czy też przykre dla dotkniętych tą nadwrażliwością osobników. Można jednak przypuszczać, że wyostrzone zmysły, szeroko rozumiane sensualne przeżywanie bodźców dźwiękowych czy wizualnych, jest stanem znanym niejednemu miłośnikowi sztuk pięknych. Wprawiony meloman namierzy najsubtelniejszy fałsz, doświadczony typograf wyczuje najdrobniejsze zakłócenie rytmu, a frustracje które te niedoskonałości niosą odbiorcy, niejednokrotnie odczuwane są jak fizyczny ból. Równie intensywna potrafi być satysfakcja z obcowania z pięknem, z wirtuozerią muzyka, z mistrzowską logiką projektanta. Zapis litery, to instrukcja wydobywania dźwięku. Typografia jest narzędziem, którym komponujemy przekaz naszych emocji, instrumentem, który dobrze nastrojony, pozwoli dotknąć, wzruszyć, pobudzić naszą publikę. I jak każdy
instrument, może zarówno generować hałas przypadkowych dźwięków lub stworzyć ponadczasową symfonię wzruszając niejednego właściciela „drewnianego” ucha.

Bibliografia

1. Robert Bringhurst, Elementarz stylu w typografii, Wydawnictwo Design Plus & Robert Bringhurst Inc., Kraków 2007
2. Martin Tiefenthaler, O emocjonalnym wpływie dobrej i złej typografii, odczyt podczas sympozjum TypeTalks, Poznań 2011
3. Alex Jordan, Chimes New Roman: Making A Personalised Typeface Using Sound [online], [dostęp: 01.0.4.2017], Dostępny: www.lsnglobal.com/seed/article/16874/chimes-new-roman-making-a-personalised-typeface-using-sound
4. Look/Hear [online], [dostęp: 01.0.4.2017], Dostępny: thesis2016.micadesign.org/ran/essay.html
5. Sonotype, [online], [dostęp: 01.0.4.2017], Dostępny: www.sonotype.com
6. Nicholas Rougeux, Between the Words, [online], [dostęp: 01.0.4.2017], Dostępny: www.c82.net/work/?id=347