Wykluczanie i wkluczanie na przykładzie koncepcji wyboru reprezentantów krakowskiej sceny artystycznej urodzonych w latach 80. 

W krakowskim MOCAK-u zainaugurowano nową serię wystaw, nazwijmy ją: „Oni w sztuce krakowskiej według urodzenia kolejnymi dekadami”.

Dostrzegam w koncepcji projektu założenia badawcze: chęć podręcznikowego porządkowania, ustanawiania hierarchii, podsumowywania, formułowania obrazu epoki, krytycznego opracowywania, a także wyraźnie edukacyjne i promocyjne. Tego typu myślenie dekadami bywa dość atrakcyjne, jest proste, oparte na podziałach powszechnie utartych w przestrzeni kulturowej. Były lata 70., a potem przyszły 80., które zasadniczo od poprzednich się różniły, a potem 90. itd. Tutaj ten schemat oczywiście jest pozorny – lata 80. obecne w tytule wystawy nie są stanowiące dla charakteru koncepcji całości, nie odciskają na niej swojego piętna, nie o nie zasadniczo chodzi, ani nie o konteksty polityczne, społeczne czy inne, które mogłyby budować. Już w jednym zdaniu krótkiej informacji o wystawie od znaczenia dekady wyraźnie się odcięto, podając, że „ta generacja artystów weszła w świat sztuki nieobciążona bagażem poprzedniego ustroju” (chodzi o PRL w przeciwieństwie do tego, co nastąpiło potem). To lakoniczne stwierdzenie budzi mój sprzeciw, krytyczki urodzonej na samym początku lat 80. Bo jakby zbyt łatwo ono padło. I z czasowych, tak czy owak wyznaczonych, ram chciałoby się wyciągnąć wnioski dla formuły artystycznej kształtującej się potem, gdzieś od początku tysiąclecia, bo o niej traktuje ekspozycja. 

Mamy zatem to całe pokolenie nieobciążone, które współtworzy obraz wieku XXI, a ja chciałabym w tym pozornym nieobciążeniu zobaczyć jednak jakiś trop obciążenia właśnie, albo sprzeciwu, albo postawy zarzucenia, bo przecież chyba nie braku świadomości, ignorancji?

Do udziału w wystawie zaproszono artystów wybranych, innego wyjścia w takim przypadku nie ma. Mamy przedstawicieli, na podstawie osiągnięć których, starano się wypracować obraz sztuki formacji urodzonej w danym czasie. Z oczywistych względów pominięto twórców uznanych za niezdolnych, może też takich burzących krystalizujący się podczas pracy wizerunek dekady-nie-dekady, pewnie też takich nie wpasowujących się w gust kuratorek: Delfiny Jałowik i Moniki Kozioł. Kategoria gustu w wyborach na plus i pomijaniu tego i owego musiała odegrać tu znaczną rolę.

Zwykło się posługiwać cezurami dziesięcioleci, mówiąc o sztuce powstającej w wyznaczonym czasie, to uzasadnione. Tu starano się złapać ducha czasu współczesnego, biorąc pod uwagę daty urodzeń tych za jego mniej lub bardziej uchwytną strukturę odpowiedzialnych. W ten sposób dążono do nakreślenia natury pokolenia jednostek, które może dzielić nawet 10 lat różnicy wieku, dużo. 

Przedsięwzięciu na pewno nie można odmówić medialności. Plasuje się dobrze w szeregu konkursowych i podsumowujących działań z jakimś umocnieniem merytorycznym. Który z artystów, weryfikując pozytywnie datę oraz miejsce narodzin i edukacji, nie snuł nadziei i nie wyczekiwał zaproszenia do wzięcia udziału w wystawie, a potem, w razie gdy wernisaż się odbył bez obecności przedmiotów jego produkcji, nie poczuł ukłucia zazdrości? Może nawet popadł w smętne odrętwienie, poczuł się porzucony, niedoceniony przez środowisko. Ostatecznie wystawa właśnie taka jest: nie tyle bada krytycznie, stara się przeformułować, zbudować szerokie pole analityczne bardzo merytorycznie, co tworzy przestrzeń do rywalizacji o sławę, współzawodnictwa na rynku. W tym aspekcie kapitalistyczno-rynkowym ponoć ci artyści dobrze się zdążyli zorientować.

MOCAK jako krakowskie muzeum zagrał kartami wypromowania lokalności. Starał się wcześniej już to robić, biorąc na warsztat miejsce własnego usytuowania. Niestety Zabłocie to jak na razie temat przegrany, do pewnego stopnia można było na nim budować tożsamość, ale rewitalizacja tymczasem ma się dość tragicznie. Artyści z Krakowa to projekt o potencjale założonym jako promującym miasto globalnie. To duży plus. Kraków ostatecznie to nasza polska prowincja, znana chyba najbardziej z okołopapieżowo-grzebalnych fenomenów. Artyści z Krakowa mieli wypracować jakąś markę. Na dzień dzisiejszy w mediach zainteresowanie wystawą nie jest oszałamiające. Recenzji z prawdziwego zdarzenia nie widzę, ale odwiedzających muzeum pewnie jest wielu, a ekspozycja trwa długo.

Ostatecznie warto przyjrzeć się, komu w tej prestiżowej, bo kreującej wartości rozgrywce przyszło wziąć udział, a komu nie. Załapało się dwudziestu trzech mających pełnić rolę przedstawicieli w wieku między 35 a 25 lat. Nie kierunku, nie ruchu, nie epoki w sztuce, ale krakowskiej sztuki, zaryzykujmy to lubiane powszechnie określenie – jeszcze „młodej”. W utworzonym zbiorze prac można wyznaczyć pewne podzbiory, zespoły charakteryzujące się podobieństwem postaw czy formalnych powiązań i relacji. Struktura wystawy nie narzuca tych powiązań, jest raczej pomyślana jako typowa układanka części dopasowanych do przestrzeni architektonicznych. 

Ewa Juszkiewicz, Portret damy, 2013, olej / płótno, 92×73 cm, courtesy E. Juszkiewicz

Dobrze reprezentowane są postawy, które można sytuować w perspektywie surrealistycznej, rozpoznane już poza samym Krakowem. To na pewno Jakub Julian Ziółkowski, jego dwa duże obrazy Matka i Cierpiętnicy oraz rysunki z cyklu Temple of Them All. Prace składają się na pesymistyczną wizję kondycji człowieka, któremu nikt nie jest skłonny nieść pomocy, ani bogowie nie mają na to ochoty, ani lekarze sensownych środków, a on osamotniony wrzucony jest w nieprzyjazną, ciemną, zapętloną w wirze materię wszechświata. Drugą przedstawicielką podzbioru na pewno można uczynić uznaną także Ewę Juszkiewicz: na wystawie zaprezentowano jej trzy obrazy utrzymane w nudnawej już, rozpoznanej konwencji. 

Intrygujące pozostają natomiast małe obrazki Moniki Chlebek, na których pozbawione głów, twarzy lub innych części ciała, postacie zanurzone są w nieokreślonym tle. Pozbawione podmiotowości osoby zostały wyrwane z przeszłości, oderwane od konkretnej historii. Są nieme, nieobecne, nie widzą, mają zasłonięte głowy jakimiś formami przedmiotowymi. Niepokoją, bo stanowią resztki, niekompletne całości, wyrwane elementy zniszczonych rzeczywistości. Obok obrazów Chlebek  umieszczono, korespondujące z nimi dość dobrze ruchome rzeźby Mateusza Hajdo – same nogi, trochę straszne, fantazmatyczne zabawki, fragmenty lalek, które można, naciskając guzik wprawić w powtarzalny gest. Dekonstrukcją cielesności, rozczłonkowywaniem całości zajął się także Mateusz Szczypiński. Jego obrazy utrzymane to romans z geometrią, budowaniem absurdalnych przestrzeni, malarstwem metafizycznym, oszczędnym, ale pełnym wewnętrznego napięcia. Bardzo dużo tu można odnaleźć powiązań z tradycją oraz zabaw formalnych.

Dawid Czycz, bez tytułu, 2015, olej / płótno, 60 × 70 cm

Sympatię wzbudza Dawid Czycz i jego obrazy ze zwierzętami. Namalowane na dość jednorodnych tłach ptaki są wyrwane z naturalnego środowiska, wciśnięte pod szklane klosze, zasłonięte lub zabandażowane. Są niezwierzęce, zamienione w atrapy, w formy niby-prawdziwe. Mają zasłonięte oczy, pojawiają się niby widoczne, ale nierozpoznawalne, jakby wyszły z czarnej dziury, podążając za królikiem, wskoczyły do naszej rzeczywistości i zamienione zostały w obiekty do zabawy, perwersyjnego oglądu przez artystę dziwaka, prześladowcę zabujanego w estetyce układu draperii.

Michał Zawada, Siegfriedskopf, 2015, olej / płótno, 105 × 125 cm, courtesy M. Zawada

Sporo na wystawie umieszczono prac reprezentantów form malarstwa abstrakcyjnego. Grzegorz Siembida namalował duże obrazy wypełnione szczelnie nieokreślonymi, dynamicznymi formami. Zabawa kolorem, strukturą, technologią malarską, budowanie nastroju, dekoracyjność. W tonie kolorystycznej abstrakcji działa także Kamil Kukla, którego działania widziane bywają jako nawiązujące do malarstwa nowożytnego. Taki świat bezkształtnej, nieokreślonej, bujnej materialności w, dla mnie, ciężkostrawnym wydaniu to także świat przetopionych plastikowych obrazów Marty Antoniak. Artystka podobno używając plastikowych zabawek jako farby, „przesuwa granice malarstwa i podważa szlachetność techniki malarskiej” (por. podpisy do obrazów).  Mnie nie przekonuje tak wielce banalne działanie lub wyjaśnienie, ale w muzeum zobaczymy także dobre prace, które faktycznie rzetelnie działają w medialnym obszarze definicyjnym.  

Mam tu na myśli gesty Tomka Barana. Jego malarstwo, które staje się obiektem, aby połączyć się ściśle z przestrzenią , w której się znajduje do tego stopnia, że niweluje podstawy własnego bytu. To bardzo dojrzałe propozycje i piękne formy, utrzymane w poetyce minimalistycznej, zaskakująco wpisujące się w teren architektoniczny. Niewiele dzieł w MOCAK-u powstało jako obiekty korespondujące z zastanym wnętrzem. 

Oszczędność to także cecha charakterystyczna geometrycznych, subtelnych działań Kornela Janczego. Na wystawie artysta wykonał jedną rysunkową kompozycję. Delikatny ślad narzędzia, kreska, która przemienia się w znak, odnosi się do zaobserwowanej sytuacji negatywnego działania człowieka na polu budownictwa mieszkalnego – w rezultacie jest, wbrew pierwotnym inspiracjom, estetycznie przyjemna. Mogłaby nieść wytchnienie, trochę zabrakło dla niej odpowiedniego miejsca. 

Rozgrywkę z malarstwem na poziomie prowadzi także, obok Barana, Michał Stanowski.  Jego obiekty podczas powierzchownego oglądu są po prostu przedmiotami „rzeczywistymi”: skrzyniami, skrzynkami na listy, pudłami. Dopiero w bliższym kontakcie ich dosłowność okazuje się pozorna. Są zbudowane z płaszczyzn malarskich. Są płótnami pokrytymi farbą w określonym porządku.

Jakby na uboczu całej ekspozycji, w nastrojowym wyciszeniu, sytuują się obiekty Mikołaja Małka. Te delikatne, niby-maszynowe formy sprawiają wrażenie istniejących samych z siebie i dla siebie. To jak przyznaje artysta, kosmos i mapa wszechświata. Obecny motyw dłoni przypomina o geście stwarzania i niszczenia. Obiekty są kruche, wystarczy, że twórca zapragnie zniszczyć to, co stworzył i pozostanie nicość. Pomiędzy tymi momentami powołania i unicestwienia popadają w stan życia, który obarczony jest chwilowością, ale którego kurczowo się trzymają, generując potrzebną energię i doskonaląc swoją pamięć, tworząc podmiotowość.

Takim stanom dającym się ująć w postaci narracji ogólnej przygląda się także Jakub Woynarowski, budując miejsce niby-kultu, niby-nauki wyposażone w różnorodne przyrządy, wypełnione symbolami. Tworzy świątynię kultu nauki, boga, geometrii, życia, filozofii i czarnego kwadratu. Wszystko nabiera sensu lub zostaje go pozbawione, pogrążając się w czerni, rozpływając w niebycie, zanikając w pustce i ciemnej materii, jak na obrazach Łukasza Stokłosy. Magma wciąga przeszłość i niegdyś zarejestrowane obrazy, pustka pożera teraźniejsze życie, pozostawiając pozbawione barw pozory trwania przestrzeni, o czym bezgłośnie szepczą pałacowe makiety artysty. 

Wokół zgromadzonych prac można snuć opowieści, co stanowi świadectwo ich wartości. Można oplatać je wokół życia, śmierci, sensu malarstwa i sztuki, podstaw egzystencji czy sztuki. Można wydobywać znaczenie geometrii i organicznej magmy. Nie widać tu opowieści bardziej uzasadnionej i prawomocnej. 

Jest egzystencja zabarwiona politycznie, bo polityką jest pozbawianie twarzy, wypalanie papierosem dziur w twarzach kobiet (Agata Kus) i procesy czynienia niewidocznym (Emilia Kina). Nie ma w MOCAK-u obecnych gestów wyraźnego, politycznego czy społecznego zaangażowania, ale to dlatego, że artyści tak wypowiadający się zostali wykluczeni z wystawy.

Wbrew kuratorskim spostrzeżeniom widzę jednak tą sztukę jako obciążoną bagażem systemu czasu PRL-u. Dostrzegam to, bo korzystam, czytając ją, z osobistego doświadczenia. Dostrzegam w pracach, w zniewoleniu jednostki, uwikłaniu w brak realizmu, albo w niezgodzie na ten realizm, w powtarzającej się pustce po głowach i twarzach, w niwelacji jednostki, w ucieczce od rzeczywistości  w stronę bajki, magii, w psychicznej formacji człowieka. To nie jest sztuka, która bawi się rynkiem i wsiąkła w kapitalistyczny schemat dobrze sobie z nim radząc, poza wyjątkami. To sztuka przepełniona jakimś bólem. Obarczona przeszłością historyczną i artystyczną, zanurzona w wielowymiarowej egzystencji.

W perspektywie tego przedsięwzięcia ekspozycyjnego, w związku ze szczególną sytuacją kuratorskiej pracy na materiale współczesnym, ale poddanym specyficznemu zabiegowi uhistorycznienia poprzez odwołanie się do dekady minionej lat 80., nie tyle ciekawe jest to, co wynika z pokazanych w muzeum dzieł, uczynionych widzialnymi, ale to, co zostało wykluczone właśnie. I należy zadać pytanie, dlaczego? Bo nie pasowało do wymyślonej koncepcji czasu?